HISTÓRIA: ÉDIPO O REI - FRAGMENTO - ARTE EM INTERAÇÃO - COM GABARITO

 História: ÉDIPO O REI – Fragmento

        Édipo é filho de Laios, rei de Tebas. Antes de Édipo nascer, Laios sofreu uma maldição que dizia que seu primeiro filho ia se tornar seu assino e casaria com a própria mãe. Tentando escapar à maldição dos deuses, Laios manda matar Édipo logo após seu nascimento. Porém, o bebê é salvo por um servidor, que o entrega a Políbio, rei de Corinto. Sem saber que Políbio não é seu pai verdadeiro, Édipo, já adulto, descobre a maldição e, para que não fosse cumprida, foge para Tebas. No meio do caminho, envolve-se em uma briga e mata alguns mercadores, sem saber que entre eles estava Laios, seu verdadeiro Pai.

Fonte: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiN8h0TKvN0yT2KlhszQsF8hWqDjz0Gv3_gWF19D3IB_BKG0Ym0351Vsl8qk6KRStHdgRc5JP3OJgwqDDkRi_fV1nMLf5zDOjurDUTxJxLyda11y79J8fQ7Rd8z15fx0yS6mYxRPQO4APsoE3uLEad0ehj8d8CN105y_tw4oDzfdwruYL27ieta9qZgFlk/s320/Untitled-design-3.png

        Ao chegar a Tebas, Édipo decifra o enigma da Esfinge, e quebra outra maldição que assolava a cidade. Como recompensa, é feito rei e casa-se com a recém viúva de Laios, Jocasta, sem saber que ela era sua mãe verdadeira.

        No meio da história, Édipo resolve investigar quem teria sido o assino do rei Laios, condição para livrar a cidade de outros males.

Édipo: Tu é que entregaste a criança de quem ele fala?

O Servidor: Fui eu. Quem dera tivesse morrido naquele mesmo dia?

Édipo:  Recusa-te a falar, e é isso o que te espera.

O Servidor: Se eu falar, minha morte será ainda mais certa.

Édipo: Esse homem parece-me querer ganhar tempo

O Servidor: Não, eu já disse: fui eu que o entreguei.

Édipo: De quem era essa criança? Tua ou de um outro?

O Servidor: Não era minha. Era de um outro.

Édipo:  De quem? De que lar de Tebas ela saía?

O Servidor: Não, mestre, em nome dos deuses, não perguntes mais.

Édipo: Morrerás, se eu tiver que repetir minha pergunta.

O Servidor: Ele nascera na casa de Laios.

Édipo: Escrava? ... Ou parente do rei?

O Servidor: Ai de mim! Chego ao mais cruel de dizer.

Édipo: E, para mim, de ouvir. No entanto, ouvirei.

O Servidor: Diziam ser filho do rei... Mas tua mulher, no palácio, pode te dizer isso melhor do que ninguém.

Édipo: Foi ela quem te entregou a criança?

O Servidor: Foi ela, Senhor.

Édipo: Com que intenção?

O Servidor: Para que eu a matasse.

Édipo: Uma mãe! ... Mulher desgraçada!

O Servidor: Ela tinha medo de um oráculo dos deuses.

Édipo: O que ele anunciava?

O Servidor: Que a criança um dia mataria seus pais.

Édipo: Mas por que tu a entregaste a este homem?

O Servidor: Tive piedade dela, mestre. Acreditei que ele a levaria ao país de onde vinha. Ele te salvou a vida, mas para os piores males! Se és realmente aquele de quem ele fala, saibas que nascestes marcado pela infelicidade.

Édipo: Oh! Ai de mim então no final tudo seria verdade! Ah! Luz do dia, que eu te vejo aqui pela última vez, já que hoje me revelo o filho de quem não deveria nascer, o esposo de quem não devia ser, o assassino de quem não devia matar!

​        Ele corre para dentro do palácio.

        Moderado.

O Coro: Pobres gerações humanas, não vejo em vós senão um nada!

        Qual o homem, qual o homem que obtém mais felicidade do que parecer feliz, para depois, dada essa aparência, desaparecer do horizonte?

        Tendo teu destino como exemplo, teu destino, ó desditado Édipo, não posso mais julgar feliz quem quer que seja entre os homens.

        Ele visou o mais alto. Tornou-se senhor de uma fortuna e de uma felicidade completas.

        Destruiu, ó Zeus, a Esfinge das garras aguçadas. Ergueu-se em nossa cidade como um baluarte contra a morte. E foi assim, Édipo, que foste proclamado nosso rei, que recebeste as mais altas honrarias, que reinaste sobre a poderosa Tebas.

        Mais forte

        E quem agora poderia ser dito mais infeliz do que tu? Quem sofreu desastres, misérias mais atrozes, numa tal reviravolta?

        Ah! Nobre e caro Édipo! Assim o leito nupcial viu o filho após o pai entrar no mesmo porto terrível!

        Como pôde, como pôde o campo lavrado por teu pai te suportar por tanto tempo, sem revolta, ó desgraçado?

        O tempo, que tudo vê, o descobriu a despeito de ti. Ele condena o himeneu, que nada tem de um himeneu, de onde nasciam ao mesmo tempo e por tantos dias um pai e filhos.

        Ah! Filho de Laios! Quisera jamais, jamais ter-te conhecido! Estou desolado, e gritos enlouquecidos escapam de minha boca. Cumpre dizer a verdade de ti, outrora, recuperei a vida, e por ti, hoje, fecho os olhos para sempre! Um escravo sai do palácio.

 SÓFOCLES. Édipo rei. Tradução de Paulo Neves. Porto Alegre. Editora L&PM, 2012 p. 72 e 77.

        Ao descobrir toda a verdade, Édipo fura os próprios olhos e se autoexila. Jocasta suicida-se. Sófocles (aproximadamente 496 a.C. – 405 a.C.) foi um dos mais importantes dramaturgos da Grécia antiga. Escreveu centenas de peças, mas apenas sete delas chegaram completas até os dias de hoje.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 29-31.

Entendendo a história:

01 – Como a tragédia de Édipo, conforme narrada no fragmento, ilustra o conceito de destino inabalável na mitologia grega, apesar das tentativas dos personagens de evitá-lo?

      O fragmento demonstra a inelutabilidade do destino ao descrever como Laios tenta frustrar a profecia de que seu filho o mataria e se casaria com a própria mãe, ao mandar matar Édipo. Contudo, a criança é salva e, sem saber sua verdadeira origem, Édipo, ao fugir de Corinto para evitar a maldição, cumpre-a inadvertidamente ao matar Laios e, posteriormente, casar-se com Jocasta. Isso sublinha a ideia de que o destino, uma vez predito pelos deuses, é inevitável, independentemente das ações humanas.

02 – Analise a ironia dramática presente na investigação de Édipo sobre o assassinato de Laios.

      A ironia dramática é evidente na busca incansável de Édipo pelo assassino de Laios, um esforço para livrar Tebas de males, sem que ele próprio saiba que é o culpado. Ele impõe condições severas e ameaça o servidor para que revele a verdade, ignorando que cada revelação o aproxima da descoberta de sua própria terrível realidade. A tensão aumenta à medida que ele pressiona por informações que, ao final, o condenarão e desvelarão sua identidade como o assassino e esposo incestuoso.

03 – Qual o papel do Servidor no fragmento e como suas hesitações contribuem para o clímax da revelação?

      O Servidor é a testemunha-chave da verdade sobre a origem de Édipo. Inicialmente relutante em falar ("Se eu falar, minha morte será ainda mais certa"), suas hesitações e súplicas ("Não, mestre, em nome dos deuses, não perguntes mais") constroem a tensão e o suspense. Cada tentativa de Édipo de extrair a verdade dele é um passo em direção à descoberta, e a resistência do Servidor reflete o peso e o horror da revelação iminente, amplificando o impacto do clímax quando a verdade é finalmente exposta.

04 – Descreva a reação de Édipo ao compreender a verdade sobre sua identidade e seus atos, conforme expresso no final do fragmento.

      Ao final do fragmento, a reação de Édipo é de desespero e absoluta consternação. Ele exclama: "Oh! Ai de mim então no final tudo seria verdade! Ah! Luz do dia, que eu te vejo aqui pela última vez, já que hoje me revelo o filho de quem não deveria nascer, o esposo de quem não devia ser, o assassino de quem não devia matar!". Essa fala revela sua profunda agonia e a sensação de que sua vida, até então baseada em uma falsa realidade, desmoronou completamente, culminando em seu ímpeto de correr para dentro do palácio, presumivelmente para consumar a tragédia.

05 – Como o Coro reflete sobre a condição humana e a felicidade efêmera a partir do destino de Édipo?

      O Coro, ao observar o destino de Édipo, expressa uma visão pessimista sobre a felicidade humana, considerando-a um "nada" e algo efêmero. Eles lamentam que o homem "obtém mais felicidade do que parecer feliz, para depois, dada essa aparência, desaparecer do horizonte". A tragédia de Édipo, que alcançou o auge da fortuna e honrarias, serve como um exemplo contundente de como a felicidade pode ser abruptamente revertida em miséria e desastre, levando o Coro a não poder mais "julgar feliz quem quer que seja entre os homens".

06 – Que elementos do texto sugerem a iminente catástrofe após a revelação da verdade a Édipo?

      Vários elementos no texto sugerem a catástrofe iminente. A fala de Édipo "Ah! Luz do dia, que eu te vejo aqui pela última vez" indica que ele pretende algo drástico, como o autoexílio ou a morte. A corrida de Édipo para dentro do palácio reforça a ideia de uma ação imediata e desesperada. Além disso, o lamento do Coro sobre as "misérias mais atrozes" e o "himeneu, que nada tem de um himeneu, de onde nasciam ao mesmo tempo e por tantos dias um pai e filhos" prenunciam as consequências trágicas que se seguirão à terrível descoberta. A frase final do fragmento que descreve Édipo furando os próprios olhos e Jocasta se suicidando confirma a catástrofe.

07 – De que forma a resolução do enigma da Esfinge por Édipo, que o eleva ao status de rei de Tebas, contrasta com o posterior desvelamento de sua verdadeira identidade e queda?

      A resolução do enigma da Esfinge representa o auge da inteligência e do heroísmo de Édipo, elevando-o à condição de salvador de Tebas e, consequentemente, ao trono e ao casamento com a rainha. Este ato o coloca no pináculo da felicidade e do reconhecimento. No entanto, o desvelamento de sua verdadeira identidade, impulsionado por sua própria investigação, expõe a terrível ironia de sua ascensão, revelando que a base de sua "felicidade" (o casamento com sua mãe e o trono de seu pai) era, na verdade, a própria maldição. Esse contraste evidencia a natureza ilusória de sua fortuna e a virada brutal do destino, transformando seu maior triunfo em sua maior desgraça.

TEXTO: AS LINGUAGENS DA ARTE - ARTE EM INTERAÇÃO - COM GABARITO

 Texto: As linguagens da arte

        A arte existe de muitas formas, com diferentes conceitos. Cada civilização produz arte e a define dependendo de seus costumes, valores e história. Mesmo com tantas diferenças, é possível caracterizá-la quanto aos tipos de manifestações, e formas de produção e comunicação mais tradicionais, que chamamos de linguagens artísticas. Assim como a linguagem verbal possui suas características próprias, as linguagens artísticas também possuem diferentes elementos que as identificam. Tradicionalmente, há três grupos de linguagens: artes visuais, música e artes cênicas; mas algumas manifestações podem misturar mais de uma linguagem artística, gerando muitas outras. O cinema e o vídeo, por exemplo, são chamados de audiovisuais.

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        Artes cênicas

        Nas artes cênicas, o objeto artístico ou obra de arte é o espetáculo, que pode ser de teatro ou de dança. Tradicionalmente é apresentado no palco, mas pode também acontecer fora dele.

        A especificidade dessa linguagem é que o espetáculo só existe no momento da apresentação, ou seja, na relação entre artista e espectador. Obviamente é possível filmar um espetáculo, mas, nesse caso, a filmagem passa a não ser mais o próprio objeto artístico para se tornar um registro dele.

        Outra característica das artes cênicas é que geralmente a obra é feita por um conjunto de artistas, e alguns deles são parte integrante da obra, como atores e bailarinos.

        A dança é uma linguagem que tem muitas características próprias, que variam conforme a cultura, o contexto histórico e os artistas que a estão desenvolvendo, mas que tem como principal fundamento o movimento corporal como meio de expressão. Pode ser improvisada ou feita como uma coreografia, na qual os movimentos são pré-definidos e organizados em uma sequência.

        Um espetáculo de teatro mais tradicional é formado por cenas. Cada cena é composta pelos seguintes elementos básicos:

-- Espaço – onde a cena acontece segundo o texto que está sendo encenado.

-- Personagem – quem executa a ação.

-- Ação – o que o personagem faz na cena.

        O conjunto de cenas forma uma narrativa, ou seja, nos conta uma história, que pode ser feita de inúmeras maneiras diferentes.

        Geralmente, as histórias acontecem por meio de um conflito, que é o embate entre duas vontades. O conflito pode se dar entre o personagem e algo externo a ele (outro personagem ou alguma situação) ou interno (duas vontades opostas).

        A palavra “drama” tem alguns significados diferentes. Esse termo é usado para se referir a uma encenação ou algum texto transformado em ação, dramatizado. Por esse motivo, o teatro também é chamado de arte dramática ou linguagem dramática. Mas drama também é o nome dado a um gênero teatral. Você sabe o que é um gênero? Você já deve ter lido o resumo de um filme ou de uma peça teatral em que estivesse escrito “gênero: drama” ou “gênero: comédia”.

        Gênero no teatro é usado para definir uma categoria em que a peça está inserida. Cada uma dessas categorias tem características que as diferenciam. É claro que essas definições são sempre limitadas e quase nunca dão conta de abordar todas as possibilidades existentes, pois acabam não considerando aspectos mais particulares de cada obra ou de valores culturais de épocas e sociedades diferentes. Considerando isso, pode-se dizer que os gêneros mais comuns no teatro ocidental são: comédia, tragédia, drama, farsa, auto, ópera, musical. Mas existem outros, e eles ainda podem se misturar, gerando gêneros mistos, como tragicomédia (mistura de elementos da tragédia e da comédia), a ópera e outros.

        No Ocidente, os dois gêneros que deram origem a outros nas artes cênicas são a tragédia e a comédia. Isso aconteceu na Grécia antiga, por volta do século VII a.C.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 18-21.

Entendendo o texto:

01 – Quais são os três grupos tradicionais de linguagens artísticas mencionados no texto?

      Os três grupos tradicionais de linguagens artísticas são as artes visuais, a música e as artes cênicas.

02 – Qual é a especificidade das artes cênicas em relação ao seu objeto artístico?

      A especificidade das artes cênicas é que o objeto artístico, ou a obra de arte (o espetáculo), só existe no momento da apresentação, na interação entre artista e espectador. Uma filmagem de um espetáculo não é a obra em si, mas sim um registro dela.

03 – Qual é o principal fundamento da dança como linguagem artística?

      O principal fundamento da dança é o movimento corporal como meio de expressão, podendo ser improvisado ou realizado como uma coreografia pré-definida.

04 – Quais são os três elementos básicos que compõem uma cena em um espetáculo de teatro tradicional?

      Os três elementos básicos que compõem uma cena teatral são o espaço (onde a cena acontece), o personagem (quem executa a ação) e a ação (o que o personagem faz na cena).

05 – O que significa a palavra "drama" no contexto teatral, e por que o teatro é chamado de arte dramática?

      A palavra "drama" pode se referir a uma encenação ou um texto transformado em ação, dramatizado, por isso o teatro é chamado de arte dramática. Além disso, "drama" também é o nome dado a um gênero teatral específico.

06 – Cite três exemplos de gêneros teatrais comuns no teatro ocidental.

      Três exemplos de gêneros teatrais comuns no teatro ocidental são: comédia, tragédia e drama. Outros incluem farsa, auto, ópera e musical.

07 – Quais foram os dois gêneros que deram origem a outros nas artes cênicas no Ocidente e onde isso aconteceu?

      Os dois gêneros que deram origem a outros nas artes cênicas no Ocidente foram a tragédia e a comédia. Isso aconteceu na Grécia antiga, por volta do século VII a.C.

POEMA: PERGUNTAS DE UM TRABALHADOR QUE LÊ - BERTOLD BRECHT - COM GABARITO

 Poema: Perguntas de um trabalhador que lê

             Bertold Brecht

Quem construiu a Tebas de sete portas?

Nos livros estão nomes de reis.

Arrastaram eles os blocos de pedra?

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E a Babilônia várias vezes destruída

Quem a reconstruiu tantas vezes? Em que casas

Da Lima dourada moravam os construtores?

Para onde foram os pedreiros, na noite em que

A Muralha da China ficou pronta?

A grande Roma está cheia de arcos do triunfo

Quem os ergueu? Sobre quem

Triunfaram os césares? A decantada Bizâncio

tinha somente palácios para os seus habitantes?

Mesmo na lendária Atlântida

Os que se afogavam gritaram por seus escravos

Na noite em que o mar a tragou?

O jovem Alexandre conquistou a Índia.

Sozinho?

César bateu os gauleses.

Não estava sequer um cozinheiro?

Felipe da Espanha chorou, quando sua armada

naufragou. Ninguém mais chorou?

Frederico II venceu a Guerra dos Sete Anos.

Quem venceu além dele?

Cada página uma vitória.

Quem cozinhava o banquete?

A cada dez anos um grande Homem.

Quem pagava a conta?

Tantas histórias.

Tantas questões.

Bertold, Brecht. Poemas 1913-1956. 5. ed. São Paulo: Ed. 34, 2000.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 256-257.

Entendendo o poema:

01 – Qual é a principal tese ou argumento que Bertolt Brecht desenvolve no poema "Perguntas de um Trabalhador que Lê"?

      A principal tese do poema é questionar a história oficial e tradicional, que frequentemente foca apenas em grandes líderes, reis e generais, ignorando ou minimizando o papel fundamental das massas trabalhadoras na construção das civilizações e na realização de grandes feitos. Brecht argumenta que, por trás de cada monumento, conquista ou avanço, houve o esforço anônimo e o trabalho árduo de inúmeros indivíduos, cujas contribuições raramente são registradas nos livros de história. O poema busca desmistificar a glória individual e trazer à tona a importância da ação coletiva e do trabalho braçal.

02 – Como Brecht utiliza a enumeração de grandes feitos históricos (Tebas, Babilônia, Muralha da China, Roma, Bizâncio, Atlântida, conquistas de Alexandre e César) para fortalecer seu argumento?

      Brecht utiliza a enumeração de grandes feitos históricos para demonstrar a universalidade e a recorrência do problema que ele aponta: a invisibilidade do trabalhador comum. Ao listar monumentos e eventos de diferentes épocas e civilizações, como a construção de Tebas, a reconstrução de Babilônia, a conclusão da Muralha da China, os arcos de triunfo de Roma e os palácios de Bizâncio, Brecht mostra que em todas essas grandezas, a figura do trabalhador é sistematicamente apagada. A repetição dessas perguntas sobre quem realmente construiu ou trabalhou nesses projetos serve para acumular evidências e reforçar a tese de que a história está incompleta e distorcida ao focar apenas nos nomes dos poderosos.

03 – Qual o significado da pergunta "Arrastaram eles [os reis] os blocos de pedra?" e de outras perguntas semelhantes no poema?

      A pergunta "Arrastaram eles [os reis] os blocos de pedra?" é central para o poema, pois ela representa a desconstrução da imagem heroica e autossuficiente dos líderes. Brecht, através dessa e de outras perguntas semelhantes ("Em que casas / Da Lima dourada moravam os construtores?", "Não estava sequer um cozinheiro?" etc.), força o leitor a reconhecer a divisão de trabalho e a dependência dos grandes feitos em relação ao trabalho de muitos. A implicação é que reis e imperadores, por mais poderosos que fossem, não realizavam as tarefas braçais e cotidianas necessárias para construir impérios ou vencer guerras. Essas perguntas retóricas servem para expor a hipocrisia da narrativa histórica que atribui todo o mérito a uma única figura.

04 – Como o poema "Perguntas de um Trabalhador que Lê" sugere uma crítica à forma como a história é escrita e transmitida?

      O poema sugere uma crítica incisiva à forma como a história é escrita e transmitida, ao apontar que "Nos livros estão nomes de reis", mas não os nomes dos construtores. Brecht critica a historiografia tradicional, que se concentra em indivíduos notáveis, feitos militares e grandes eventos políticos, ignorando as condições de vida, o trabalho e as perspectivas das classes subalternas. Ele questiona a seletividade dos registros históricos, que glorificam os vencedores e os poderosos, silenciando as vozes e as contribuições daqueles que efetivamente construíram e sustentaram essas sociedades. A repetição de "Tantas histórias. / Tantas questões." no final do poema reforça a ideia de que a versão apresentada é parcial e incompleta, necessitando de um olhar crítico e questionador.

05 – Qual o impacto da perspectiva de um "trabalhador que lê" para a mensagem do poema?

      A perspectiva de um "trabalhador que lê" é crucial para a mensagem do poema. Ela confere autenticidade e legitimidade às perguntas levantadas. Não é um historiador ou um intelectual que faz essas indagações, mas alguém que, por sua própria condição social e experiência de trabalho, entende a importância do esforço físico e coletivo. O "trabalhador que lê" é capaz de enxergar as lacunas na história oficial porque sua vivência o conecta com a realidade do trabalho e da produção. Essa perspectiva subverte a autoridade das narrativas dominantes e valida um ponto de vista que normalmente é marginalizado, tornando o poema uma voz para aqueles que foram esquecidos pela história.

06 – Analise as duas últimas estrofes: "Cada página uma vitória. / Quem cozinhava o banquete? / A cada dez anos um grande Homem. / Quem pagava a conta?" O que elas adicionam ao argumento central?

      As duas últimas estrofes servem como um resumo conciso e uma generalização do argumento central do poema, ampliando a crítica para além dos exemplos históricos específicos.

      "Cada página uma vitória. / Quem cozinhava o banquete?": Essa estrofe questiona a glorificação contínua das vitórias nos anais da história. A "vitória" é frequentemente associada a generais ou líderes militares, mas Brecht nos lembra que por trás de qualquer triunfo há um vasto aparato de suporte e trabalho não reconhecido. O "banquete" simboliza não apenas a celebração, mas toda a infraestrutura e o esforço logístico e humano que permitem tais eventos, geralmente realizados por pessoas comuns.

      "A cada dez anos um grande Homem. / Quem pagava a conta?": Aqui, Brecht satiriza a periodicidade com que a história celebra "grandes Homens", sugerindo que essa exaltação individual é um padrão. A pergunta "Quem pagava a conta?" é um questionamento direto sobre os custos humanos e materiais por trás do sucesso desses "grandes Homens". Implica sacrifícios, exploração e o ônus sobre as massas, que sustentam esses feitos sem receber o devido reconhecimento ou benefício. Essas estrofes, portanto, sintetizam a crítica à invisibilidade do trabalho e do sacrifício coletivo em prol da glória individual.

07 – Qual é a relevância do poema de Brecht para a compreensão da história e da sociedade contemporânea?

      A relevância do poema de Brecht para a compreensão da história e da sociedade contemporânea é profunda. Ele nos convida a adotar um olhar crítico e descolonizado sobre as narrativas históricas, questionando quem as escreve, de que perspectiva e com quais propósitos. Em um mundo onde a fama e o reconhecimento ainda são predominantemente atribuídos a poucos, o poema de Brecht é um lembrete de que o funcionamento de qualquer sociedade depende do trabalho e da contribuição de milhões de indivíduos muitas vezes anônimos. Ele nos encoraja a valorizar o trabalho coletivo, a desafiar as hierarquias de valor e a reconhecer as vozes marginalizadas na construção da história e da realidade social. O poema continua a ser um chamado à conscientização sobre as desigualdades e a importância de uma análise histórica mais inclusiva e abrangente.

 

 

ENTREVISTA: UM PAÍS CHAMADO TEATRO - REVISTA SESC TV - COM GABARITO

 Entrevista: Um país chamado Teatro

        ARIANE MNOUCHKINE e o Théâtre du Soleil

        ARIANE MNOUCHKINE é considerada uma das mais importantes diretoras de teatro em atividade no mundo. Ela fundou a lendária companhia Théâtre du Soleil, na ativa desde 1964, com sede em Paris (França). Surgida no contexto dos movimentos contestadores da década de 1960, sua companhia tem forte conexão com a liberdade, partindo em busca de uma linguagem inovadora. O processo de criação do grupo é coletivo, isto é, com total envolvimento de atores, diretores e técnicos em todas as etapas de realização do espetáculo. Outra característica da companhia é seu engajamento social com as questões contemporâneas. 

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O Théâtre du Soleil está no Brasil, neste mês, apresentando-se em São Paulo no Sesc Belenzinho, com a peça Os Náufragos da Louca Esperança. Esta é a segunda vez que o País recebe essa companhia, que em 2007 apresentou Les Ephémères. Ariane, aos 72 anos, é referência de inventividade, fôlego e vigor.

        Esta é a segunda vez que a senhora vem ao Brasil com sua companhia. Qual sua expectativa para esta turnê?

        A expectativa é igualmente alegre e maravilhosa, como da primeira vez. Nós estamos muito felizes, evidentemente, porque a impressão é a de que estamos sendo recebidos por amigos. Temos boas lembranças de São Paulo, tivemos uma boa receptividade do público.

        A nova montagem do Théâtre du Soleil, Os Náufragos da Louca Esperança, é baseada no romance póstumo Les naufragés du Jonathan, de Júlio Verne. Como foi o processo de criação desse espetáculo?

        O processo foi duplo. A primeira parte concerne à própria história do romance. Os atores realizam um processo de mise en abîme [criação de uma narrativa dentro de outra narrativa] e improvisam a parte inventada da história. 

        O Théâtre du Soleil é reconhecido em todo o mundo pelo seu engajamento social e pela sua diversidade, com atores vindos de diferentes países. No que isso interfere no processo de criação e no resultado de suas obras?

        É difícil medir isso, porque não enxergo as pessoas que trabalham conosco como estrangeiros. Nós somos todos do mesmo país, que é o país chamado teatro. Num dado momento, não existem franceses, brasileiros, espanhóis. É verdade, nós somos vinte e três nacionalidades aqui. Ao mesmo tempo, todos falam francês, é o teatro francês, vai além de questões de etnia e nacionalidade.

        A turnê do Théâtre du Soleil inclui, além da apresentação do espetáculo, encontro com o público e oficina com atores. Qual o interesse em realizar essa troca?

        O objetivo é chamar o máximo de jovens, estudantes, universitários e pessoas que estudam teatro para compartilhar com eles não o nosso método, porque não temos um método, mas nosso jeito de fazer a nossa pesquisa. Por um lado, é muito, muito, muito trabalho. Por outro, é mostrar que não há um segredo, mas muito trabalho.

        A companhia surgiu em 1964, em meio à efervescência cultural e política que o mundo vivia. Passadas cinco décadas, o que mudou nesse trabalho?

        A gente mantém as bases como no início: a igualdade de salários, a democracia nas decisões grandes e importantes, uma forma bastante coletiva de trabalhar, mas talvez de certa forma também tenhamos avançado, eu espero. Temos trabalhado cada dia mais e mais.

        Em sua opinião, qual é o papel do teatro e das artes na compreensão do mundo?

        É uma pergunta difícil, porque isso renderia um livro. O teatro encarna o mundo, é uma arte da encarnação. Ele não conta ideias, ele conta corpos, atos e emoções. É através desses corpos, atos e emoções que certas ideias são esclarecidas. Eu não acredito que a arte seja para compreender o mundo, mas para sentir o mundo, esclarecer o mundo.

        A senhora está à frente do Thêátre du Soleil desde a fundação. Como pensa na continuidade da companhia?

        Trabalho na formação de sucessores. Eu tenho um codiretor, por exemplo, o Charlie-Henri Bradier, que trabalha comigo há vinte anos. É preciso que isso continue depois de mim. Cada um sabe o que pode ser feito, o que não pode ser feito, o que pode ser falado e o que não. Todos pensam e refletem; o segredo em si é o processo de criação ser aberto. O segredo da continuidade é a hospitalidade, que nós já fazemos agora, o modo como recebemos gente nova. Eu tenho muito trabalho, o que é cansativo às vezes.

        Há um rico material de cinema sobre o Théâtre du Soleil. Qual a motivação do grupo para realizar o registro dos espetáculos?

        Nós realizamos filmes, não meros registros das peças, sobre nossos trabalhos. O espetáculo Les Ephémères foi o único que, de fato, foi registrado, porque era fundamental ver o público. Os outros espetáculos são realmente filmes. Nossa intenção não é imortalizar o que quer que seja. Ouvia as pessoas pedindo que deixássemos traços para quem não pudesse ver os espetáculos. Eu compreendi isso um dia, há muito tempo, após assistir a dez segundos de um filme de uma peça. Esses dez segundos foram muito importantes para mim. A cena não era extraordinária, mas me tocou profundamente. E então eu compreendi que era importante deixar traços do nosso trabalho para que atores e estudantes pudessem ver. É mais do que uma questão de imortalizar ou atingir o maior número de pessoas: é criar um material de consulta.

        A senhora acha que a televisão abre espaço para apreciar e discutir as artes?

        Muito raramente, mesmo na França. Cada vez menos. Mas, no ano que vem isso vai mudar, porque vamos ganhar as eleições. Estou brincando, mas espero.

Revista Sesc TV, out. 2011. Edição 55. Disponível em: www.sesctv.com.br/revista.cfm?materiaid=111. Acesso em: fev. 2013.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 123-125.

Entendendo a entrevista:

01 – Quais são as principais características do Théâtre du Soleil, fundado por Ariane Mnouchkine, conforme descrito no texto?

      O Théâtre du Soleil, fundado em 1964 por Ariane Mnouchkine, é conhecido por várias características marcantes. Primeiramente, ele surgiu no contexto dos movimentos contestadores da década de 1960, buscando liberdade e uma linguagem inovadora no teatro. O grupo adota um processo de criação coletivo, envolvendo totalmente atores, diretores e técnicos em todas as etapas da produção. Além disso, a companhia é reconhecida por seu forte engajamento social com questões contemporâneas e pela diversidade de suas 23 nacionalidades em seu elenco, apesar de todos falarem francês durante o trabalho.

02 – Como Ariane Mnouchkine descreve a experiência de se apresentar no Brasil pela segunda vez com o Théâtre du Soleil?

      Ariane Mnouchkine descreve a experiência de se apresentar no Brasil pela segunda vez como "igualmente alegre e maravilhosa" como da primeira vez. Ela expressa grande felicidade, afirmando que a impressão é de estarem sendo recebidos por amigos, e relembra a boa receptividade do público de São Paulo em sua visita anterior em 2007, quando apresentaram "Les Ephémères".

03 – Qual é a base da nova montagem do Théâtre du Soleil, "Os Náufragos da Louca Esperança", e como foi seu processo de criação?

      A nova montagem, "Os Náufragos da Louca Esperança", é baseada no romance póstumo "Les naufragés du Jonathan", de Júlio Verne. O processo de criação foi duplo. A primeira parte envolveu a história do próprio romance. A segunda parte consistiu em os atores realizarem um processo de "mise en abîme" (criação de uma narrativa dentro de outra narrativa) e improvisarem a parte inventada da história, o que sugere uma abordagem orgânica e exploratória na construção do espetáculo.

04 – Segundo Ariane Mnouchkine, como a diversidade de nacionalidades do elenco do Théâtre du Soleil interfere no processo de criação e no resultado das obras?

      Ariane Mnouchkine afirma que é difícil medir a interferência da diversidade de nacionalidades do elenco porque ela não enxerga os membros do grupo como estrangeiros. Para ela, todos são do "país chamado teatro", transcendendo questões de etnia e nacionalidade. Apesar de haver 23 nacionalidades, todos falam francês, e a companhia é considerada "teatro francês". Isso sugere que a diversidade é absorvida e unificada pela identidade teatral do grupo, em vez de ser um fator de interferência negativa.

05 – Qual é o principal objetivo dos encontros com o público e das oficinas com atores que o Théâtre du Soleil realiza durante suas turnês?

      O principal objetivo dos encontros com o público e das oficinas é chamar o máximo de jovens, estudantes e universitários para compartilhar o "jeito de fazer a pesquisa" do grupo. Mnouchkine ressalta que não se trata de um "método" secreto, mas sim de mostrar que o trabalho do Théâtre du Soleil é o resultado de "muito, muito, muito trabalho". A intenção é desmistificar o processo criativo e inspirar os futuros profissionais da área.

06 – Como Ariane Mnouchkine define o papel do teatro e das artes na compreensão do mundo?

      Para Ariane Mnouchkine, o teatro é uma "arte da encarnação"; ele não se limita a contar ideias, mas "conta corpos, atos e emoções". Ela acredita que é por meio desses elementos concretos que certas ideias são esclarecidas. Mnouchkine não vê a arte primariamente como uma ferramenta para "compreender o mundo", mas sim para "sentir o mundo" e "esclarecer o mundo", sugerindo que a experiência visceral e emocional proporcionada pelo teatro é mais fundamental do que uma compreensão puramente intelectual.

07 – Qual a motivação do Théâtre du Soleil para realizar registros cinematográficos de suas peças, e qual é o objetivo desses materiais?

      A motivação do Théâtre du Soleil para realizar filmes (e não meros registros) sobre seus trabalhos é deixar "traços" para quem não pôde ver os espetáculos e, mais importante, criar um "material de consulta" para atores e estudantes. Ariane Mnouchkine inicialmente não tinha a intenção de imortalizar suas obras, mas compreendeu a importância de deixar esses registros após ser tocada por dez segundos de um filme de uma peça antiga. O objetivo, portanto, vai além da imortalização ou de atingir um grande público; é fornecer um recurso pedagógico e inspirador para o futuro da arte teatral.

 

 

TEXTO: RUÍDO MUSICAL - ARTE EM INTERAÇÃO - COM GABARITO

 Texto: Ruído musical

        De forma geral, o termo ruído remete a sons desagradáveis ou indesejados. Mas o termo também pode ser referir a sons com características acústicas complexas, normalmente relacionadas ao timbre dos sons, diferentes dos sons de altura definida, que reconhecemos como notas. A maioria dos sons de instrumentos de percussão, por exemplo, tem elementos “ruidosos”: sons raspados, sons curtos, chiados etc.

Fonte: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiPJXQtoMhoA2TNMNFo-NF8ysx7GM8loejaF2g_aGTqbpFd8enSOzyE_tgPB5zEUsJxzPkg0Tw3gCfsYdDQS_9A0I4LN3ht0CG_O8SpB_NFOksBwd3TJo3Bfm3_8mzJQjH6MXJYn25bf_qFDuQMB6ZrfgCL03DfMfrUvu_cA4HU67mol2LaVAL9a4AvIw/s320/ruido.jpg

        Durante o século XX o uso desse tipo de sons cresceu muito na produção musical. A guitarra elétrica, por exemplo, presente em vários gêneros musicais, é um instrumento que tem o potencial de criar sons ruidosos em vários níveis, assim como sons similares ao violão.

        Vivemos a realidade mais ruidosa da história da humanidade, com os maiores índices de poluição sonora já registrados. Isso mudou a relação das pessoas com suas paisagens sonoras, especialmente desde a Revolução Industrial e nos centros urbanos. Outros tipos de sons passaram a ser comuns no dia a dia e assim que os músicos tiveram acesso às tecnologias que permitem registrar esses sons começaram a fazer parte da prática musical.

        Após a popularização da fila magnética na década de 1950, os compositores começaram a se apropriar de todo tipo de sons para fazer música. As notas musicais começaram a ser trocadas por sons mais complexos e que oferecessem material sonoro novo. Houve uma mudança no foco dos parâmetros sonoros pelos quais os músicos iriam se interessar. A música contemporânea passou a focar especialmente o timbre.

        Kartheinz Stockhausen (1928-2007) foi um dos compositores mais representativos da música contemporânea, com aproximadamente 370 peças, incluindo obras inusitadas como uma peça para quarteto de helicópteros e quarteto de cordas, e um conjunto de óperas que foram criadas para serem realizadas durante uma semana, com partes escritas para cada dia. O compositor também trabalhou amplamente com obras eletroacústicas. Sua obra O canto da juventude, de 1956, é uma das primeiras grandes obras desse tipo.

        O termo “eletroacústico” se refere a composições que incluem sons eletrônicos nas músicas. Embora quase toda produção musical atual tenha sons eletrônicos, a “música eletroacústica” se diferencia por ter sonoridade e estética próprias, normalmente evitando padrões rítmicos repetitivos ou pulsos muito marcados e apresentando muita variedade nos sons escolhidos para cada música. No caso da peça O canto da juventude, ela inclui sons gravados de voz e sons gerados eletronicamente, ambos muito modificados e editados. Além de trabalhar o material sonoro, o compositor também estruturou a sua espacialização.

        Especializar uma música consiste na manipulação da sensação de localização das fontes sonoras quando reproduzidas em alto-falantes (caixas de som). Hoje em dia, o sistema básico de reprodução é em estéreo, que quer dizer dois alto-falantes, um direito e um esquerdo. Por exemplo: o fone de ouvido. Nesse tipo de sistema, é possível criar a ilusão de localização para parecer que os sons estão mais perto ou longe, mais para cima ou mais para baixo, mais para a esquerda ou para a direita. É possível ainda “movimentar” os sons no espaço. Esse recurso é muito utilizado nos filmes e nas salas de cinema para aumentar o impacto das cenas. Esses sistemas costumam contar com muitos alto-falantes, podendo ter mais de 20 em uma mesma sala.

        Música concreta e música eletrônica

        Na metade do século XX aparecem duas linhas de pensamento de criação musical associadas aos avanços tecnológicos da época. Na França, a chamada musique concrète é resultado de pesquisas feitas em gravações sobre fita magnética e processos de composição que utilizavam esses procedimentos.

        A fita magnética revolucionou as possibilidades de experimentação com sons gravados. Ela passava por vários processos diferentes, inclusive manuais, como cortar e colar pedaços de gravações diferentes, para assim criar sons nunca antes ouvidos. Antes disso, as possibilidades de modificação de sons gravados eram quase inexistentes.

        Hoje em dia, a maioria da edição de material sonoro é feita em arquivos digitais no computador, mas mantém muitos processos que originalmente eram feitos à mão, como cortar e colar ou modificar a velocidade dos sons.

        Atualmente, a expressão “música eletrônica” é associada à música para dançar, normalmente com um pulso muito marcado, com poucos sons acústicos reconhecidos.

        No entanto, originalmente, a música eletrônica nasceu na Alemanha na mesma época que a música concreta, com o intuito de criar os sons por meio de geradores de tons eletrônicos e sua posterior manipulação.

        A diferença principal entre elas se encontra na base conceitual do processo de criação artístico: na música concreta o material a ser modificado era a gravação dos sons da realidade; na música eletrônica, os sons eram sintetizados, isto é, criados por aparelhos que produziam sons em sua forma mais pura, chamada “onda senoidal” (esses sons não existem na natureza nessa forma). A não ser por essa diferença, as duas vertentes utilizaram processos de manipulação similares. Inclusive, já à época, vários compositores utilizaram e eventualmente juntaram ambos os processos em suas criações musicais, caso da peça de Stockhausen, O canto da juventude.

        Na atualidade, esses processos em que se misturam sons gravados com sons gerados por computadores são muito comuns em diferentes gêneros musicais. Às vezes, inclusive, são misturados com performances ao vivo para criar novas peças musicais, em particular no que diz respeito à música eletroacústica.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 114-117.

Entendendo o texto:

01 – Como o texto define "ruído" no contexto musical e quais exemplos são dados para ilustrar essa definição?

      No contexto musical, o termo "ruído" refere-se a sons com características acústicas complexas, geralmente ligadas ao timbre, que são diferentes dos sons de altura definida (notas). O texto ilustra isso mencionando que a maioria dos sons de instrumentos de percussão possui elementos "ruidosos", como sons raspados, curtos ou chiados. Além disso, a guitarra elétrica é citada como um instrumento com potencial para criar esses sons ruidosos em vários níveis.

02 – De que forma a Revolução Industrial e o avanço tecnológico influenciaram a incorporação de ruídos na música?

      A Revolução Industrial e o crescimento dos centros urbanos levaram a um aumento significativo da poluição sonora, tornando novos tipos de sons comuns no dia a dia das pessoas. Com o avanço tecnológico e o acesso dos músicos a tecnologias que permitem registrar esses sons (especialmente após a popularização da fita magnética na década de 1950), esses "ruídos" começaram a ser incorporados na prática musical. Houve uma mudança de foco, e os compositores passaram a se interessar por sons mais complexos e a priorizar o timbre em suas composições contemporâneas.

03 – Quem foi Karlheinz Stockhausen e qual a importância de sua obra "O canto da juventude" para a música eletroacústica?

      Karlheinz Stockhausen (1928-2007) foi um dos compositores mais representativos da música contemporânea, com uma vasta obra que incluiu peças inusitadas e trabalhos eletroacústicos. Sua obra "O canto da juventude" (1956) é destacada como uma das primeiras grandes obras eletroacústicas. Ela é importante por combinar sons gravados de voz e sons gerados eletronicamente, ambos intensamente modificados e editados, além de explorar a espacialização do som. Isso a torna um marco na experimentação e fusão de diferentes fontes sonoras na composição musical.

04 – O que significa "espacializar uma música" e como esse recurso é utilizado atualmente?

      Espacializar uma música consiste na manipulação da sensação de localização das fontes sonoras quando reproduzidas em alto-falantes. Isso permite criar a ilusão de que os sons estão mais perto ou longe, para cima ou para baixo, ou para a esquerda ou direita, além de possibilitar o "movimento" dos sons no espaço. Atualmente, esse recurso é muito utilizado em filmes e salas de cinema para aumentar o impacto das cenas, muitas vezes com sistemas que contam com múltiplos alto-falantes para criar uma experiência sonora imersiva.

05 – Qual a diferença conceitual fundamental entre "música concreta" e "música eletrônica" em suas origens?

      A principal diferença conceitual entre a música concreta (França) e a música eletrônica (Alemanha), ambas surgidas na metade do século XX, reside na base de seu material sonoro. Na música concreta, o material a ser modificado era a gravação de sons da realidade (sons "concretos") usando fita magnética. Já na música eletrônica, os sons eram sintetizados, ou seja, criados por aparelhos eletrônicos que produziam sons em sua forma mais pura, como a "onda senoidal", que não existem naturalmente. Apesar dessa distinção inicial na origem do som, ambos os processos de manipulação eram similares, e os compositores, como Stockhausen, eventualmente os misturaram em suas criações.

06 – Como a fita magnética revolucionou a experimentação com sons na metade do século XX?

      A fita magnética revolucionou as possibilidades de experimentação com sons gravados porque, antes de sua popularização na década de 1950, as opções de modificação de sons gravados eram quase inexistentes. Com a fita, os compositores puderam submeter o material sonoro a diversos processos diferentes, inclusive manuais, como cortar e colar pedaços de gravações distintas ou alterar a velocidade dos sons. Isso permitiu a criação de sons nunca antes ouvidos, expandindo radicalmente o universo sonoro disponível para a composição.

07 – De que forma a "música eletroacústica" se diferencia da produção musical atual que também utiliza sons eletrônicos?

      Apesar de quase toda a produção musical atual incluir sons eletrônicos, a "música eletroacústica" se diferencia por sua sonoridade e estética próprias. Ela normalmente evita padrões rítmicos repetitivos ou pulsos muito marcados, características comuns na "música eletrônica" associada à dança. Em vez disso, a música eletroacústica busca muita variedade nos sons escolhidos para cada peça, focando na exploração do timbre e da espacialização, muitas vezes misturando sons gravados com sons gerados por computador e até performances ao vivo. Isso a distingue de gêneros que usam sons eletrônicos de forma mais convencional ou com fins comerciais específicos

POEMA: ATRIZ - CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE - COM GABARITO

 Poema: Atriz

             Carlos Drummond de Andrade

A morte emendou a gramática.
Morreram Cacilda Becker.
Não era uma só. Era tantas.

Fonte: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIkFEAzb8o1crG8jYQ9Be4TNFHcJlm6qsCpE8MwmRY92ygn1nPdOFYGnaoEpqyc7TNfbiz2NhruljgqPdd3Dl6IER1ccc3YfbpvgkQ2tka5H5kjBySpSXg53knf9AEyJDRjKaWT7D0nBQYLuXGpifgbCwXU8U-7I40JdRYzoadXpXMaEyQeY0yv4jCHJk/s320/frase-atriz-era-uma-pessoa-e-era-um-teatro-carlos-drummond-de-andrade-121628.jpg

Professorinha pobre de Pirassununga
Cleópatra e Antígona
Maria Stuart
Mary Tyrone
Marta, de Albee
Margarida Gauthier e Alma Winemiller
Hannah Jelkes a solteirona
a velha senhora Clara Zahanassian
adorável Júlia
outras muitas, modernas e futuras
irreveladas.
Era também um garoto descarinhado e astuto: Pinga-Fogo
e um mendigo esperando infinitamente Godot.
Era principalmente a voz de martelo sensível
martelando e doendo e descascando
a casca podre da vida
para mostrar o miolo de sombra
a verdade de cada um nos mitos cênicos.
Era uma pessoa e era um teatro.
Morrem mil Cacildas em Cacilda.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 236.

Entendendo o poema:

01 – Como o poema "Atriz" de Carlos Drummond de Andrade aborda a multiplicidade da identidade da atriz Cacilda Becker?

      O poema "Atriz" explora a multiplicidade da identidade de Cacilda Becker ao apresentar a atriz não como uma figura singular, mas como um universo de personagens. Drummond utiliza a frase "Não era uma só. Era tantas" para iniciar essa ideia, listando uma série de papéis icônicos que Cacilda interpretou, como Cleópatra, Antígona, Maria Stuart, Mary Tyrone, entre outros. Além dos personagens femininos clássicos e modernos, o poema ainda expande essa multiplicidade para além do gênero, mencionando "um garoto descarinhado e astuto: Pinga-Fogo" e "um mendigo esperando infinitamente Godot". Essa abordagem revela que a essência da atriz reside na sua capacidade de encarnar diversas existências, tornando-se um repositório de histórias e emoções que transcendem sua própria individualidade. A repetição da ideia de que "Morrem mil Cacildas em Cacilda" ao final reforça a noção de que a morte física de Cacilda Becker não é apenas o fim de uma pessoa, mas o desaparecimento de inúmeras vidas e representações que ela trouxe à tona.

02 – De que forma o poema estabelece uma relação entre a arte da interpretação e a revelação da verdade?

      O poema "Atriz" estabelece uma profunda relação entre a arte da interpretação e a revelação da verdade, especialmente através da metáfora da "voz de martelo sensível". Drummond descreve a voz da atriz como algo que "martelando e doendo e descascando / a casca podre da vida / para mostrar o miolo de sombra / a verdade de cada um nos mitos cênicos". Essa imagem poderosa sugere que a performance de Cacilda Becker não era meramente uma representação superficial; era um processo doloroso e incisivo que desvelava as camadas da existência, expondo a essência humana mais profunda e, por vezes, sombria. Os "mitos cênicos" – as histórias e personagens que ela interpretava – tornavam-se veículos para a verdade universal, permitindo que o público e a própria atriz confrontassem as complexidades e as contradições da condição humana. Assim, a arte cênica, na visão do poeta, não é uma fuga da realidade, mas um caminho para compreendê-la em sua plenitude.

03 – Qual o significado da frase "A morte emendou a gramática" no contexto do poema?

      A frase "A morte emendou a gramática" é uma abertura impactante e carregada de significado no poema "Atriz". Primeiramente, ela sugere uma interrupção abrupta e definitiva, como se a morte tivesse corrigido ou finalizado algo que estava em andamento – a vida e a carreira de Cacilda Becker. A "gramática" pode ser interpretada como a ordem, a sequência ou a própria estrutura da existência, que é alterada e corrigida pela fatalidade. Em um sentido mais poético e trágico, a morte "emendou" a "gramática" da vida de Cacilda ao impedir que ela continuasse a criar e a se desdobrar em novos personagens, fixando-a em sua memória e em sua contribuição. Além disso, a frase pode aludir à forma como a morte, por sua irrevocabilidade, impõe uma nova ordem ou perspectiva sobre a vida de quem parte, redefinindo sua história e seu legado de maneira definitiva.

04 – Analise a dimensão da "imortalidade" da atriz presente no poema, mesmo diante da constatação de sua morte.

      Apesar de começar com a constatação da morte de Cacilda Becker ("Morreram Cacilda Becker"), o poema "Atriz" subtly explora a dimensão da sua imortalidade artística. Essa imortalidade não é literal, mas reside na perpetuação de seu legado e na permanência de suas múltiplas "personagens" na memória coletiva e na história do teatro. A frase "Morrem mil Cacildas em Cacilda" paradoxalmente sugere que, embora a atriz individual tenha falecido, as inúmeras vidas que ela encarnou – Cleópatra, Antígona, Mary Tyrone, entre outras – continuam a existir como parte de sua memória e influência. O poema lista inclusive "outras muitas, modernas e futuras / irreveladas", indicando que o impacto de sua arte transcende o tempo, inspirando futuras gerações e mantendo viva a essência de sua capacidade transformadora. A "voz de martelo sensível" que "descasca a casca podre da vida" permanece como um eco de sua capacidade de revelar verdades, garantindo que a contribuição de Cacilda Becker permaneça viva no imaginário cultural, mesmo após sua morte física.

05 – De que maneira o poema utiliza a enumeração de personagens para construir a imagem de Cacilda Becker?

      O poema utiliza a enumeração exaustiva de personagens para construir a imagem de Cacilda Becker de uma forma que transcende a figura da atriz individual, elevando-a a um símbolo da própria arte da interpretação. Ao listar uma vasta gama de papéis – de Professorinha pobre de Pirassununga a Cleópatra, Antígona, Maria Stuart, Mary Tyrone, Marta de Albee, Margarida Gauthier, Alma Winemiller, Hannah Jelkes, e até personagens masculinos como Pinga-Fogo e o mendigo de Godot –, Drummond demonstra a versatilidade e a profundidade de Cacilda. Essa enumeração não é apenas uma lista de atuações, mas uma construção da identidade da atriz como um "teatro" em si mesma, como afirma a linha "Era uma pessoa e era um teatro". Cada nome evoca um universo dramático e uma emoção específica, mostrando que Cacilda era capaz de habitar e dar vida a uma diversidade extraordinária de existências humanas. Assim, a enumeração serve para ilustrar a capacidade mimética e transformadora da atriz, consolidando a ideia de que sua essência estava na sua habilidade de ser "tantas", um espelho das múltiplas facetas da condição humana.