ENTREVISTA: UM PAÍS CHAMADO TEATRO - REVISTA SESC TV - COM GABARITO

 Entrevista: Um país chamado Teatro

        ARIANE MNOUCHKINE e o Théâtre du Soleil

        ARIANE MNOUCHKINE é considerada uma das mais importantes diretoras de teatro em atividade no mundo. Ela fundou a lendária companhia Théâtre du Soleil, na ativa desde 1964, com sede em Paris (França). Surgida no contexto dos movimentos contestadores da década de 1960, sua companhia tem forte conexão com a liberdade, partindo em busca de uma linguagem inovadora. O processo de criação do grupo é coletivo, isto é, com total envolvimento de atores, diretores e técnicos em todas as etapas de realização do espetáculo. Outra característica da companhia é seu engajamento social com as questões contemporâneas. 

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O Théâtre du Soleil está no Brasil, neste mês, apresentando-se em São Paulo no Sesc Belenzinho, com a peça Os Náufragos da Louca Esperança. Esta é a segunda vez que o País recebe essa companhia, que em 2007 apresentou Les Ephémères. Ariane, aos 72 anos, é referência de inventividade, fôlego e vigor.

        Esta é a segunda vez que a senhora vem ao Brasil com sua companhia. Qual sua expectativa para esta turnê?

        A expectativa é igualmente alegre e maravilhosa, como da primeira vez. Nós estamos muito felizes, evidentemente, porque a impressão é a de que estamos sendo recebidos por amigos. Temos boas lembranças de São Paulo, tivemos uma boa receptividade do público.

        A nova montagem do Théâtre du Soleil, Os Náufragos da Louca Esperança, é baseada no romance póstumo Les naufragés du Jonathan, de Júlio Verne. Como foi o processo de criação desse espetáculo?

        O processo foi duplo. A primeira parte concerne à própria história do romance. Os atores realizam um processo de mise en abîme [criação de uma narrativa dentro de outra narrativa] e improvisam a parte inventada da história. 

        O Théâtre du Soleil é reconhecido em todo o mundo pelo seu engajamento social e pela sua diversidade, com atores vindos de diferentes países. No que isso interfere no processo de criação e no resultado de suas obras?

        É difícil medir isso, porque não enxergo as pessoas que trabalham conosco como estrangeiros. Nós somos todos do mesmo país, que é o país chamado teatro. Num dado momento, não existem franceses, brasileiros, espanhóis. É verdade, nós somos vinte e três nacionalidades aqui. Ao mesmo tempo, todos falam francês, é o teatro francês, vai além de questões de etnia e nacionalidade.

        A turnê do Théâtre du Soleil inclui, além da apresentação do espetáculo, encontro com o público e oficina com atores. Qual o interesse em realizar essa troca?

        O objetivo é chamar o máximo de jovens, estudantes, universitários e pessoas que estudam teatro para compartilhar com eles não o nosso método, porque não temos um método, mas nosso jeito de fazer a nossa pesquisa. Por um lado, é muito, muito, muito trabalho. Por outro, é mostrar que não há um segredo, mas muito trabalho.

        A companhia surgiu em 1964, em meio à efervescência cultural e política que o mundo vivia. Passadas cinco décadas, o que mudou nesse trabalho?

        A gente mantém as bases como no início: a igualdade de salários, a democracia nas decisões grandes e importantes, uma forma bastante coletiva de trabalhar, mas talvez de certa forma também tenhamos avançado, eu espero. Temos trabalhado cada dia mais e mais.

        Em sua opinião, qual é o papel do teatro e das artes na compreensão do mundo?

        É uma pergunta difícil, porque isso renderia um livro. O teatro encarna o mundo, é uma arte da encarnação. Ele não conta ideias, ele conta corpos, atos e emoções. É através desses corpos, atos e emoções que certas ideias são esclarecidas. Eu não acredito que a arte seja para compreender o mundo, mas para sentir o mundo, esclarecer o mundo.

        A senhora está à frente do Thêátre du Soleil desde a fundação. Como pensa na continuidade da companhia?

        Trabalho na formação de sucessores. Eu tenho um codiretor, por exemplo, o Charlie-Henri Bradier, que trabalha comigo há vinte anos. É preciso que isso continue depois de mim. Cada um sabe o que pode ser feito, o que não pode ser feito, o que pode ser falado e o que não. Todos pensam e refletem; o segredo em si é o processo de criação ser aberto. O segredo da continuidade é a hospitalidade, que nós já fazemos agora, o modo como recebemos gente nova. Eu tenho muito trabalho, o que é cansativo às vezes.

        Há um rico material de cinema sobre o Théâtre du Soleil. Qual a motivação do grupo para realizar o registro dos espetáculos?

        Nós realizamos filmes, não meros registros das peças, sobre nossos trabalhos. O espetáculo Les Ephémères foi o único que, de fato, foi registrado, porque era fundamental ver o público. Os outros espetáculos são realmente filmes. Nossa intenção não é imortalizar o que quer que seja. Ouvia as pessoas pedindo que deixássemos traços para quem não pudesse ver os espetáculos. Eu compreendi isso um dia, há muito tempo, após assistir a dez segundos de um filme de uma peça. Esses dez segundos foram muito importantes para mim. A cena não era extraordinária, mas me tocou profundamente. E então eu compreendi que era importante deixar traços do nosso trabalho para que atores e estudantes pudessem ver. É mais do que uma questão de imortalizar ou atingir o maior número de pessoas: é criar um material de consulta.

        A senhora acha que a televisão abre espaço para apreciar e discutir as artes?

        Muito raramente, mesmo na França. Cada vez menos. Mas, no ano que vem isso vai mudar, porque vamos ganhar as eleições. Estou brincando, mas espero.

Revista Sesc TV, out. 2011. Edição 55. Disponível em: www.sesctv.com.br/revista.cfm?materiaid=111. Acesso em: fev. 2013.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 123-125.

Entendendo a entrevista:

01 – Quais são as principais características do Théâtre du Soleil, fundado por Ariane Mnouchkine, conforme descrito no texto?

      O Théâtre du Soleil, fundado em 1964 por Ariane Mnouchkine, é conhecido por várias características marcantes. Primeiramente, ele surgiu no contexto dos movimentos contestadores da década de 1960, buscando liberdade e uma linguagem inovadora no teatro. O grupo adota um processo de criação coletivo, envolvendo totalmente atores, diretores e técnicos em todas as etapas da produção. Além disso, a companhia é reconhecida por seu forte engajamento social com questões contemporâneas e pela diversidade de suas 23 nacionalidades em seu elenco, apesar de todos falarem francês durante o trabalho.

02 – Como Ariane Mnouchkine descreve a experiência de se apresentar no Brasil pela segunda vez com o Théâtre du Soleil?

      Ariane Mnouchkine descreve a experiência de se apresentar no Brasil pela segunda vez como "igualmente alegre e maravilhosa" como da primeira vez. Ela expressa grande felicidade, afirmando que a impressão é de estarem sendo recebidos por amigos, e relembra a boa receptividade do público de São Paulo em sua visita anterior em 2007, quando apresentaram "Les Ephémères".

03 – Qual é a base da nova montagem do Théâtre du Soleil, "Os Náufragos da Louca Esperança", e como foi seu processo de criação?

      A nova montagem, "Os Náufragos da Louca Esperança", é baseada no romance póstumo "Les naufragés du Jonathan", de Júlio Verne. O processo de criação foi duplo. A primeira parte envolveu a história do próprio romance. A segunda parte consistiu em os atores realizarem um processo de "mise en abîme" (criação de uma narrativa dentro de outra narrativa) e improvisarem a parte inventada da história, o que sugere uma abordagem orgânica e exploratória na construção do espetáculo.

04 – Segundo Ariane Mnouchkine, como a diversidade de nacionalidades do elenco do Théâtre du Soleil interfere no processo de criação e no resultado das obras?

      Ariane Mnouchkine afirma que é difícil medir a interferência da diversidade de nacionalidades do elenco porque ela não enxerga os membros do grupo como estrangeiros. Para ela, todos são do "país chamado teatro", transcendendo questões de etnia e nacionalidade. Apesar de haver 23 nacionalidades, todos falam francês, e a companhia é considerada "teatro francês". Isso sugere que a diversidade é absorvida e unificada pela identidade teatral do grupo, em vez de ser um fator de interferência negativa.

05 – Qual é o principal objetivo dos encontros com o público e das oficinas com atores que o Théâtre du Soleil realiza durante suas turnês?

      O principal objetivo dos encontros com o público e das oficinas é chamar o máximo de jovens, estudantes e universitários para compartilhar o "jeito de fazer a pesquisa" do grupo. Mnouchkine ressalta que não se trata de um "método" secreto, mas sim de mostrar que o trabalho do Théâtre du Soleil é o resultado de "muito, muito, muito trabalho". A intenção é desmistificar o processo criativo e inspirar os futuros profissionais da área.

06 – Como Ariane Mnouchkine define o papel do teatro e das artes na compreensão do mundo?

      Para Ariane Mnouchkine, o teatro é uma "arte da encarnação"; ele não se limita a contar ideias, mas "conta corpos, atos e emoções". Ela acredita que é por meio desses elementos concretos que certas ideias são esclarecidas. Mnouchkine não vê a arte primariamente como uma ferramenta para "compreender o mundo", mas sim para "sentir o mundo" e "esclarecer o mundo", sugerindo que a experiência visceral e emocional proporcionada pelo teatro é mais fundamental do que uma compreensão puramente intelectual.

07 – Qual a motivação do Théâtre du Soleil para realizar registros cinematográficos de suas peças, e qual é o objetivo desses materiais?

      A motivação do Théâtre du Soleil para realizar filmes (e não meros registros) sobre seus trabalhos é deixar "traços" para quem não pôde ver os espetáculos e, mais importante, criar um "material de consulta" para atores e estudantes. Ariane Mnouchkine inicialmente não tinha a intenção de imortalizar suas obras, mas compreendeu a importância de deixar esses registros após ser tocada por dez segundos de um filme de uma peça antiga. O objetivo, portanto, vai além da imortalização ou de atingir um grande público; é fornecer um recurso pedagógico e inspirador para o futuro da arte teatral.

 

 

TEXTO: RUÍDO MUSICAL - ARTE EM INTERAÇÃO - COM GABARITO

 Texto: Ruído musical

        De forma geral, o termo ruído remete a sons desagradáveis ou indesejados. Mas o termo também pode ser referir a sons com características acústicas complexas, normalmente relacionadas ao timbre dos sons, diferentes dos sons de altura definida, que reconhecemos como notas. A maioria dos sons de instrumentos de percussão, por exemplo, tem elementos “ruidosos”: sons raspados, sons curtos, chiados etc.

Fonte: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiPJXQtoMhoA2TNMNFo-NF8ysx7GM8loejaF2g_aGTqbpFd8enSOzyE_tgPB5zEUsJxzPkg0Tw3gCfsYdDQS_9A0I4LN3ht0CG_O8SpB_NFOksBwd3TJo3Bfm3_8mzJQjH6MXJYn25bf_qFDuQMB6ZrfgCL03DfMfrUvu_cA4HU67mol2LaVAL9a4AvIw/s320/ruido.jpg

        Durante o século XX o uso desse tipo de sons cresceu muito na produção musical. A guitarra elétrica, por exemplo, presente em vários gêneros musicais, é um instrumento que tem o potencial de criar sons ruidosos em vários níveis, assim como sons similares ao violão.

        Vivemos a realidade mais ruidosa da história da humanidade, com os maiores índices de poluição sonora já registrados. Isso mudou a relação das pessoas com suas paisagens sonoras, especialmente desde a Revolução Industrial e nos centros urbanos. Outros tipos de sons passaram a ser comuns no dia a dia e assim que os músicos tiveram acesso às tecnologias que permitem registrar esses sons começaram a fazer parte da prática musical.

        Após a popularização da fila magnética na década de 1950, os compositores começaram a se apropriar de todo tipo de sons para fazer música. As notas musicais começaram a ser trocadas por sons mais complexos e que oferecessem material sonoro novo. Houve uma mudança no foco dos parâmetros sonoros pelos quais os músicos iriam se interessar. A música contemporânea passou a focar especialmente o timbre.

        Kartheinz Stockhausen (1928-2007) foi um dos compositores mais representativos da música contemporânea, com aproximadamente 370 peças, incluindo obras inusitadas como uma peça para quarteto de helicópteros e quarteto de cordas, e um conjunto de óperas que foram criadas para serem realizadas durante uma semana, com partes escritas para cada dia. O compositor também trabalhou amplamente com obras eletroacústicas. Sua obra O canto da juventude, de 1956, é uma das primeiras grandes obras desse tipo.

        O termo “eletroacústico” se refere a composições que incluem sons eletrônicos nas músicas. Embora quase toda produção musical atual tenha sons eletrônicos, a “música eletroacústica” se diferencia por ter sonoridade e estética próprias, normalmente evitando padrões rítmicos repetitivos ou pulsos muito marcados e apresentando muita variedade nos sons escolhidos para cada música. No caso da peça O canto da juventude, ela inclui sons gravados de voz e sons gerados eletronicamente, ambos muito modificados e editados. Além de trabalhar o material sonoro, o compositor também estruturou a sua espacialização.

        Especializar uma música consiste na manipulação da sensação de localização das fontes sonoras quando reproduzidas em alto-falantes (caixas de som). Hoje em dia, o sistema básico de reprodução é em estéreo, que quer dizer dois alto-falantes, um direito e um esquerdo. Por exemplo: o fone de ouvido. Nesse tipo de sistema, é possível criar a ilusão de localização para parecer que os sons estão mais perto ou longe, mais para cima ou mais para baixo, mais para a esquerda ou para a direita. É possível ainda “movimentar” os sons no espaço. Esse recurso é muito utilizado nos filmes e nas salas de cinema para aumentar o impacto das cenas. Esses sistemas costumam contar com muitos alto-falantes, podendo ter mais de 20 em uma mesma sala.

        Música concreta e música eletrônica

        Na metade do século XX aparecem duas linhas de pensamento de criação musical associadas aos avanços tecnológicos da época. Na França, a chamada musique concrète é resultado de pesquisas feitas em gravações sobre fita magnética e processos de composição que utilizavam esses procedimentos.

        A fita magnética revolucionou as possibilidades de experimentação com sons gravados. Ela passava por vários processos diferentes, inclusive manuais, como cortar e colar pedaços de gravações diferentes, para assim criar sons nunca antes ouvidos. Antes disso, as possibilidades de modificação de sons gravados eram quase inexistentes.

        Hoje em dia, a maioria da edição de material sonoro é feita em arquivos digitais no computador, mas mantém muitos processos que originalmente eram feitos à mão, como cortar e colar ou modificar a velocidade dos sons.

        Atualmente, a expressão “música eletrônica” é associada à música para dançar, normalmente com um pulso muito marcado, com poucos sons acústicos reconhecidos.

        No entanto, originalmente, a música eletrônica nasceu na Alemanha na mesma época que a música concreta, com o intuito de criar os sons por meio de geradores de tons eletrônicos e sua posterior manipulação.

        A diferença principal entre elas se encontra na base conceitual do processo de criação artístico: na música concreta o material a ser modificado era a gravação dos sons da realidade; na música eletrônica, os sons eram sintetizados, isto é, criados por aparelhos que produziam sons em sua forma mais pura, chamada “onda senoidal” (esses sons não existem na natureza nessa forma). A não ser por essa diferença, as duas vertentes utilizaram processos de manipulação similares. Inclusive, já à época, vários compositores utilizaram e eventualmente juntaram ambos os processos em suas criações musicais, caso da peça de Stockhausen, O canto da juventude.

        Na atualidade, esses processos em que se misturam sons gravados com sons gerados por computadores são muito comuns em diferentes gêneros musicais. Às vezes, inclusive, são misturados com performances ao vivo para criar novas peças musicais, em particular no que diz respeito à música eletroacústica.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 114-117.

Entendendo o texto:

01 – Como o texto define "ruído" no contexto musical e quais exemplos são dados para ilustrar essa definição?

      No contexto musical, o termo "ruído" refere-se a sons com características acústicas complexas, geralmente ligadas ao timbre, que são diferentes dos sons de altura definida (notas). O texto ilustra isso mencionando que a maioria dos sons de instrumentos de percussão possui elementos "ruidosos", como sons raspados, curtos ou chiados. Além disso, a guitarra elétrica é citada como um instrumento com potencial para criar esses sons ruidosos em vários níveis.

02 – De que forma a Revolução Industrial e o avanço tecnológico influenciaram a incorporação de ruídos na música?

      A Revolução Industrial e o crescimento dos centros urbanos levaram a um aumento significativo da poluição sonora, tornando novos tipos de sons comuns no dia a dia das pessoas. Com o avanço tecnológico e o acesso dos músicos a tecnologias que permitem registrar esses sons (especialmente após a popularização da fita magnética na década de 1950), esses "ruídos" começaram a ser incorporados na prática musical. Houve uma mudança de foco, e os compositores passaram a se interessar por sons mais complexos e a priorizar o timbre em suas composições contemporâneas.

03 – Quem foi Karlheinz Stockhausen e qual a importância de sua obra "O canto da juventude" para a música eletroacústica?

      Karlheinz Stockhausen (1928-2007) foi um dos compositores mais representativos da música contemporânea, com uma vasta obra que incluiu peças inusitadas e trabalhos eletroacústicos. Sua obra "O canto da juventude" (1956) é destacada como uma das primeiras grandes obras eletroacústicas. Ela é importante por combinar sons gravados de voz e sons gerados eletronicamente, ambos intensamente modificados e editados, além de explorar a espacialização do som. Isso a torna um marco na experimentação e fusão de diferentes fontes sonoras na composição musical.

04 – O que significa "espacializar uma música" e como esse recurso é utilizado atualmente?

      Espacializar uma música consiste na manipulação da sensação de localização das fontes sonoras quando reproduzidas em alto-falantes. Isso permite criar a ilusão de que os sons estão mais perto ou longe, para cima ou para baixo, ou para a esquerda ou direita, além de possibilitar o "movimento" dos sons no espaço. Atualmente, esse recurso é muito utilizado em filmes e salas de cinema para aumentar o impacto das cenas, muitas vezes com sistemas que contam com múltiplos alto-falantes para criar uma experiência sonora imersiva.

05 – Qual a diferença conceitual fundamental entre "música concreta" e "música eletrônica" em suas origens?

      A principal diferença conceitual entre a música concreta (França) e a música eletrônica (Alemanha), ambas surgidas na metade do século XX, reside na base de seu material sonoro. Na música concreta, o material a ser modificado era a gravação de sons da realidade (sons "concretos") usando fita magnética. Já na música eletrônica, os sons eram sintetizados, ou seja, criados por aparelhos eletrônicos que produziam sons em sua forma mais pura, como a "onda senoidal", que não existem naturalmente. Apesar dessa distinção inicial na origem do som, ambos os processos de manipulação eram similares, e os compositores, como Stockhausen, eventualmente os misturaram em suas criações.

06 – Como a fita magnética revolucionou a experimentação com sons na metade do século XX?

      A fita magnética revolucionou as possibilidades de experimentação com sons gravados porque, antes de sua popularização na década de 1950, as opções de modificação de sons gravados eram quase inexistentes. Com a fita, os compositores puderam submeter o material sonoro a diversos processos diferentes, inclusive manuais, como cortar e colar pedaços de gravações distintas ou alterar a velocidade dos sons. Isso permitiu a criação de sons nunca antes ouvidos, expandindo radicalmente o universo sonoro disponível para a composição.

07 – De que forma a "música eletroacústica" se diferencia da produção musical atual que também utiliza sons eletrônicos?

      Apesar de quase toda a produção musical atual incluir sons eletrônicos, a "música eletroacústica" se diferencia por sua sonoridade e estética próprias. Ela normalmente evita padrões rítmicos repetitivos ou pulsos muito marcados, características comuns na "música eletrônica" associada à dança. Em vez disso, a música eletroacústica busca muita variedade nos sons escolhidos para cada peça, focando na exploração do timbre e da espacialização, muitas vezes misturando sons gravados com sons gerados por computador e até performances ao vivo. Isso a distingue de gêneros que usam sons eletrônicos de forma mais convencional ou com fins comerciais específicos

POEMA: ATRIZ - CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE - COM GABARITO

 Poema: Atriz

             Carlos Drummond de Andrade

A morte emendou a gramática.
Morreram Cacilda Becker.
Não era uma só. Era tantas.

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Professorinha pobre de Pirassununga
Cleópatra e Antígona
Maria Stuart
Mary Tyrone
Marta, de Albee
Margarida Gauthier e Alma Winemiller
Hannah Jelkes a solteirona
a velha senhora Clara Zahanassian
adorável Júlia
outras muitas, modernas e futuras
irreveladas.
Era também um garoto descarinhado e astuto: Pinga-Fogo
e um mendigo esperando infinitamente Godot.
Era principalmente a voz de martelo sensível
martelando e doendo e descascando
a casca podre da vida
para mostrar o miolo de sombra
a verdade de cada um nos mitos cênicos.
Era uma pessoa e era um teatro.
Morrem mil Cacildas em Cacilda.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 236.

Entendendo o poema:

01 – Como o poema "Atriz" de Carlos Drummond de Andrade aborda a multiplicidade da identidade da atriz Cacilda Becker?

      O poema "Atriz" explora a multiplicidade da identidade de Cacilda Becker ao apresentar a atriz não como uma figura singular, mas como um universo de personagens. Drummond utiliza a frase "Não era uma só. Era tantas" para iniciar essa ideia, listando uma série de papéis icônicos que Cacilda interpretou, como Cleópatra, Antígona, Maria Stuart, Mary Tyrone, entre outros. Além dos personagens femininos clássicos e modernos, o poema ainda expande essa multiplicidade para além do gênero, mencionando "um garoto descarinhado e astuto: Pinga-Fogo" e "um mendigo esperando infinitamente Godot". Essa abordagem revela que a essência da atriz reside na sua capacidade de encarnar diversas existências, tornando-se um repositório de histórias e emoções que transcendem sua própria individualidade. A repetição da ideia de que "Morrem mil Cacildas em Cacilda" ao final reforça a noção de que a morte física de Cacilda Becker não é apenas o fim de uma pessoa, mas o desaparecimento de inúmeras vidas e representações que ela trouxe à tona.

02 – De que forma o poema estabelece uma relação entre a arte da interpretação e a revelação da verdade?

      O poema "Atriz" estabelece uma profunda relação entre a arte da interpretação e a revelação da verdade, especialmente através da metáfora da "voz de martelo sensível". Drummond descreve a voz da atriz como algo que "martelando e doendo e descascando / a casca podre da vida / para mostrar o miolo de sombra / a verdade de cada um nos mitos cênicos". Essa imagem poderosa sugere que a performance de Cacilda Becker não era meramente uma representação superficial; era um processo doloroso e incisivo que desvelava as camadas da existência, expondo a essência humana mais profunda e, por vezes, sombria. Os "mitos cênicos" – as histórias e personagens que ela interpretava – tornavam-se veículos para a verdade universal, permitindo que o público e a própria atriz confrontassem as complexidades e as contradições da condição humana. Assim, a arte cênica, na visão do poeta, não é uma fuga da realidade, mas um caminho para compreendê-la em sua plenitude.

03 – Qual o significado da frase "A morte emendou a gramática" no contexto do poema?

      A frase "A morte emendou a gramática" é uma abertura impactante e carregada de significado no poema "Atriz". Primeiramente, ela sugere uma interrupção abrupta e definitiva, como se a morte tivesse corrigido ou finalizado algo que estava em andamento – a vida e a carreira de Cacilda Becker. A "gramática" pode ser interpretada como a ordem, a sequência ou a própria estrutura da existência, que é alterada e corrigida pela fatalidade. Em um sentido mais poético e trágico, a morte "emendou" a "gramática" da vida de Cacilda ao impedir que ela continuasse a criar e a se desdobrar em novos personagens, fixando-a em sua memória e em sua contribuição. Além disso, a frase pode aludir à forma como a morte, por sua irrevocabilidade, impõe uma nova ordem ou perspectiva sobre a vida de quem parte, redefinindo sua história e seu legado de maneira definitiva.

04 – Analise a dimensão da "imortalidade" da atriz presente no poema, mesmo diante da constatação de sua morte.

      Apesar de começar com a constatação da morte de Cacilda Becker ("Morreram Cacilda Becker"), o poema "Atriz" subtly explora a dimensão da sua imortalidade artística. Essa imortalidade não é literal, mas reside na perpetuação de seu legado e na permanência de suas múltiplas "personagens" na memória coletiva e na história do teatro. A frase "Morrem mil Cacildas em Cacilda" paradoxalmente sugere que, embora a atriz individual tenha falecido, as inúmeras vidas que ela encarnou – Cleópatra, Antígona, Mary Tyrone, entre outras – continuam a existir como parte de sua memória e influência. O poema lista inclusive "outras muitas, modernas e futuras / irreveladas", indicando que o impacto de sua arte transcende o tempo, inspirando futuras gerações e mantendo viva a essência de sua capacidade transformadora. A "voz de martelo sensível" que "descasca a casca podre da vida" permanece como um eco de sua capacidade de revelar verdades, garantindo que a contribuição de Cacilda Becker permaneça viva no imaginário cultural, mesmo após sua morte física.

05 – De que maneira o poema utiliza a enumeração de personagens para construir a imagem de Cacilda Becker?

      O poema utiliza a enumeração exaustiva de personagens para construir a imagem de Cacilda Becker de uma forma que transcende a figura da atriz individual, elevando-a a um símbolo da própria arte da interpretação. Ao listar uma vasta gama de papéis – de Professorinha pobre de Pirassununga a Cleópatra, Antígona, Maria Stuart, Mary Tyrone, Marta de Albee, Margarida Gauthier, Alma Winemiller, Hannah Jelkes, e até personagens masculinos como Pinga-Fogo e o mendigo de Godot –, Drummond demonstra a versatilidade e a profundidade de Cacilda. Essa enumeração não é apenas uma lista de atuações, mas uma construção da identidade da atriz como um "teatro" em si mesma, como afirma a linha "Era uma pessoa e era um teatro". Cada nome evoca um universo dramático e uma emoção específica, mostrando que Cacilda era capaz de habitar e dar vida a uma diversidade extraordinária de existências humanas. Assim, a enumeração serve para ilustrar a capacidade mimética e transformadora da atriz, consolidando a ideia de que sua essência estava na sua habilidade de ser "tantas", um espelho das múltiplas facetas da condição humana.

 

 

HISTÓRIA: SEGISMUNDO - A VIDA É SONHO - FRAGMENTO - PEDRO CALDERÓN DE L. BARCA - COM GABARITO

 História: Segismundo – A VIDA É SONHO – Fragmento

              Pedro Calderón de L Barca

É certo; então reprimamos
esta fera condição,
esta fúria, esta ambição,
pois pode ser que sonhemos;
e o faremos, pois estamos
em mundo tão singular
que o viver é só sonhar
e a vida ao fim nos imponha
que o homem que vive, sonha
o que é, até despertar.

Fonte: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFVoezX3f-3ylLtOOLbal9zwdBtUyk4o7u5Nk44GYhGIAS5LS5RZEA-C1d5uAiIc50RhcltASjJbGlM0lCJomKTFOwJpaK9_vsDaVC7_BaspUWsTbuu3DSOE_EFPSH1hKZUvpE1fPWEpEr1hyphenhyphenNb7kvELxB95pn-YU4ySh0eRWz3NILL98nvaU41HTaZjA/s1600/calderon-031.jpg

Sonha o rei que é rei, e segue
com esse engano mandando,
resolvendo e governando.
E os aplausos que recebe,
Vazios, no vento escreve;
e em cinzas a sua sorte
a morte talha de um corte.
E há quem queira reinar
vendo que há de despertar
no negro sonho da morte?
Sonha o rico sua riqueza
que trabalhos lhe oferece;
sonha o pobre que padece
sua miséria e pobreza;
sonha o que o triunfo preza,
sonha o que luta e pretende,
sonha o que agrava e ofende
e no mundo, em conclusão,
todos sonham o que são,
no entanto ninguém entende.
Eu sonho que estou aqui
de correntes carregado
e sonhei que em outro estado
mais lisonjeiro me vi.
Que é a vida? Um frenesi.
Que é a vida? Uma ilusão,
uma sombra, uma ficção;
o maior bem é tristonho,
porque toda a vida é sonho
e os sonhos, sonhos são.

Pedro Calderón de L Barca. A vida é sonho. Tradução Renata Palottini. São Paulo: Página Aberta, 1992. p. 46-47.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 81.

Entendendo a história:

01 – Qual é a principal reflexão filosófica que Segismundo apresenta neste fragmento?

      A principal reflexão filosófica de Segismundo é a natureza ilusória da existência humana, culminando na ideia de que "toda a vida é sonho". Ele questiona a realidade da vigília, sugerindo que tudo o que experimentamos, desde o poder de um rei até a miséria de um pobre, pode ser apenas um sonho do qual acordaremos, especialmente no "negro sonho da morte". Essa incerteza sobre o que é real leva-o a ponderar sobre a futilidade da ambição e do poder.

02 – De que forma o rei e suas ações são retratados em relação à temática do sonho e da morte?

      O rei é retratado como alguém que "sonha que é rei", vivendo sob a ilusão de seu poder e dos aplausos que recebe. Segismundo enfatiza que esses aplausos são "vazios, no vento escreve" e que a "sorte" do rei é cortada pela morte, transformando sua riqueza em cinzas. A crítica reside na ironia de alguém desejar reinar, sabendo que inevitavelmente "há de despertar no negro sonho da morte", revelando a transitoriedade e a vaidade do poder terreal.

03 – Como o conceito de sonho se aplica a diferentes classes sociais, segundo Segismundo?

      Segismundo aplica o conceito de sonho a todas as classes sociais, demonstrando sua universalidade. Ele afirma que "sonha o rico sua riqueza", que paradoxalmente lhe "oferece trabalhos". Da mesma forma, "sonha o pobre que padece sua miséria e pobreza". Essa abrangência do "sonho" sobre ricos e pobres, os que buscam triunfo e os que ofendem, leva à conclusão de que "todos sonham o que são". A distinção de classes é apagada pela natureza onírica da existência, onde cada um vive sua própria ilusão, sem que "ninguém entende" a profundidade dessa condição.

04 – Quais são as perguntas retóricas que Segismundo faz sobre a vida e como ele a define?

      Segismundo faz as seguintes perguntas retóricas: "Que é a vida? Um frenesi. Que é a vida? Uma ilusão, uma sombra, uma ficção". Através dessas indagações, ele define a vida de forma pessimista e desiludida, usando termos que remetem à instabilidade, à falsidade e à impermanência. Para ele, mesmo "o maior bem é tristonho", pois, no final das contas, "toda a vida é sonho e os sonhos, sonhos são", sublinhando a efemeridade e a falta de substância da realidade.

05 – Considerando o estado de Segismundo ("de correntes carregado") e suas lembranças ("sonhei que em outro estado mais lisonjeiro me vi"), como isso reforça a ideia central do fragmento?

      O estado atual de Segismundo, "de correntes carregado", contrasta drasticamente com a lembrança de ter sonhado estar em um "estado mais lisonjeiro". Essa experiência pessoal dele — a alternância entre a dura realidade da prisão e a memória de uma existência mais agradável, possivelmente um sonho ou uma lembrança de liberdade — reforça a ideia central de que a vida é um sonho. Se até mesmo a distinção entre a privação e a glória pode ser uma questão de sonho e despertar, isso valida a incerteza fundamental sobre o que é real e o que é ilusório, tornando sua própria condição um microcosmo da tese que ele defende sobre a existência.

 

 

 

 

TEXTO: PERCUSSÃO E OUTRAS FAMÍLIAS - ARTE EM INTERAÇÃO - COM GABARITO

 Texto: Percussão e outras famílias

        Existem várias maneiras de classificar instrumentos musicais. Uma das mais conhecidas e usadas é a de três categorias, às vezes chamadas de famílias: a percussão, as cordas e s sopros.

Fonte: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8KtQhzbGE3bMCi4Wz0UZ_io3zrjpsasPsNWEUXXvVEBaKMyj0dvAZzOFEgArbLLPKbFbR6bHrAE3g4ABFtxPljb40qgwuQpYi_Ta-PROgiFqKmlkGB6ESTvANMoMLL3dXEvmY0dpi9ZJrBHn4zvnxYIds2lr0xwkyCgM19K71A09XGNpmH1pjDvrH23o/s320/sddefault.jpg

        Percussão: instrumentos que são percutidos (batidos), chacoalhados ou raspados, sendo a categoria mais numerosa. Pela ampla variedade de instrumentos, é subdividida em membranofones (com alguma membrana que vibra) e ideofones (o corpo todo do instrumento é usado para produzir sons).

        Exemplos de membranofones: pandeiro, surdo, tímpano, caixa etc.

        Exemplos de ideofones: marimba. Triângulo, reco-reco etc.

        Cordas: instrumentos que usam cordas par produzir o som. Também conhecidos como cordofones.

        Exemplos: violão, violino, rabeca etc.

        Sopros: instrumentos que produzem sons pela vibração do ar, soprando ou por mecanismos para movimentá-lo. Também conhecidos como aerofones.

        Exemplos: flauta, pífano, clarineta, sanfona etc.

        Atualmente, na música, é muito comum a presença de instrumentos eletroeletrônicos, como guitarras elétricas ou teclados eletrônicos. Esses instrumentos podem ser categorizados como eletrofones.

        Outras categorias ainda podem se referir ao material dos instrumentos, como metais e madeiras; ou mecanismos para tocá-los, como instrumentos de teclado.

        Assim, os instrumentos podem se encaixar em diferentes classificações. Por exemplo: o piano é um instrumento de cordas ou cordofone (o que faz o instrumento soar), é de teclado (pela maneira como é tocado) e também pertence à percussão (porque o teclado aciona um mecanismo que bate nas cordas com um martelinho).

        Ritmo

        Como já foi visto, a música acontece no tempo.

        O ritmo é a maneira como os sons se comportam durante um tempo e a relação que criam entre si. Ele é intrínseco a toda e qualquer música, portanto existem infinitas possibilidades rítmicas.

        O conceito de ritmo pode ser utilizado de várias maneiras e em diferentes áreas de conhecimento, sempre mantendo uma ideia similar: a de movimento. É o ritmo que cria a percepção de velocidade podendo ser lento, rápido, variado, agitado, tranquilo etc. por exemplo, a fala tem um ritmo próprio. Quando falamos “bom dia” de maneira natural, a palavra “bom” pode ter uma duração igual ou similar à palavra “dia”, mesmo a segunda tendo duas sílabas. Obviamente há várias maneiras de falar essa frase: com pressa ou lentamente, marcando cada sílaba de maneira periódica. Assim, o ritmo é definido pela quantidade de tempo entre as sílabas. Cada pessoa, cada situação e cada sotaque terá um ritmo particular.

        Da mesma maneira que na fala, na música variamos o ritmo para expressar diferentes ideias ou sensações. Embora haja uma variedade infinita de ritmos, as músicas, em sua maioria, são construídas sobre ciclos de tempo periódicos.

        Pulso, tempo e acento

        O pulso é um dos elementos mais importantes do ritmo. Ele é o responsável por criar a sensação cíclica no ritmo das músicas. Considere o caso do andar, em que cada passo pode ser visto como um ciclo. Podemos dizer que o andar tem um pulso, e assim cada pessoa cria um ritmo próprio quando caminha. A música, inclusive, usa a palavra “andamento” para se referir à velocidade e ao pulso específico de cada obra.

        Existe sempre uma relação entre o pulso e o tempo real. Por exemplo: 60 pulsos por minuto indicam um pulso de 1 segundo de duração. Já 120 pulsos por minuto indicam uma maior velocidade, com 2 pulsos por segundo.

         Pulsos e tempos podem variar, dependendo dos gêneros musicais e das culturas em questão. Por exemplo, nas músicas feitas par dançar, é o pulso que direciona muitos dos movimentos das pessoas.

        Termos como “batida”, “pulsação” ou “batimento” também costumam ser usados como sinônimos de pulso, mas nem sempre esse uso é adequado.

        A maior parte das músicas é feita de ritmos com pulsos claros e marcados. Nelas, a periodicidade é um dos elementos mais constantes. Por exemplo, a repetição das onomatopeias “tum tum pá..., tum tum pá...” cria um ritmo com um pulso marcado e poderia ser usada como base rítmica para construir uma música.

        Ritmos aperiódicos (saem pulso claro) são menos comuns, mas também existem na música e podem ser encontrados em muitas manifestações culturais no mundo.

        O “acento” é um termo que indica alguma ênfase (normalmente, um aumento de intensidade) em determinado som. No ritmo, ele é importante porque ajuda a criar diferentes dinâmicas entre sons. Considere o exemplo do andar. Ao andar, os passos são iguais em intensidade. Mas contando 1, 2, 1, 2 (pé direito, pé esquerdo) e acentuando o passo direito, por exemplo, transforma-se o andar num tipo de marcha. Acentuando o número 2, com o pé esquerdo, também se cria a marcha, mas muda-se a percepção do ritmo. Isso porque mudou o acento, não o pulso.

        Compasso

        O compasso é um conceito da teoria musical criado para organizar as notas musicais no tempo, isto é, cada compasso é um ciclo de tempo que se repete durante toda a música e envolve certa quantidade de pulsos (ou tempos). Assim, os compassos podem ser de 2, 3, 4 ou mais tempos.

        Considere o exemplo da marcha: pé direito, pé esquerdo, 1, 2, 1, 2 e assim sucessivamente. Aqui o compasso é de dois tempos. A leitura das sílabas do exercício anterior foi feita sobre um compasso de quatro tempos.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 72-76.

Entendendo o texto:

01 – Quais são as três principais categorias de instrumentos musicais mencionadas no texto e como elas são definidas?

      As três principais categorias, ou famílias, de instrumentos musicais mencionadas no texto são: percussão, cordas e sopros.

      Percussão: Instrumentos que produzem som ao serem batidos (percutidos), chacoalhados ou raspados. É a categoria mais numerosa e se subdivide em membranofones (com membrana vibratória) e ideofones (o corpo do instrumento vibra para produzir som).

      Corda (Cordofones): Instrumentos que utilizam cordas para produzir o som.

      Sopros (Aerofones): Instrumentos que geram sons pela vibração do ar, seja soprando diretamente ou através de mecanismos que movimentam o ar.

02 – O texto apresenta uma categoria adicional para instrumentos musicais modernos. Qual é essa categoria e quais exemplos são dados?

      O texto apresenta a categoria dos eletrofones para instrumentos musicais modernos. Estes são instrumentos eletroeletrônicos que se tornaram muito comuns na música atual. Exemplos dados incluem guitarras elétricas e teclados eletrônicos.

03 – De que maneira um instrumento pode se encaixar em diferentes classificações, como exemplificado pelo piano?

      Um instrumento pode se encaixar em diferentes classificações devido às diversas maneiras de classificá-los, que podem se referir ao material, ao mecanismo de toque ou à forma como o som é produzido. O texto usa o piano como exemplo: ele é um cordofone (as cordas produzem o som), é um instrumento de teclado (pela forma de tocar) e também pertence à percussão (porque o teclado aciona um mecanismo que percute as cordas com um martelinho). Isso demonstra a complexidade e a sobreposição das categorias de classificação.

04 – Qual a definição de ritmo apresentada no texto e como ele se manifesta na fala humana?

      O ritmo é definido no texto como a maneira como os sons se comportam durante um tempo e a relação que criam entre si. Ele é intrínseco a toda e qualquer música, oferecendo infinitas possibilidades. Na fala humana, o ritmo se manifesta na percepção de velocidade e na duração das sílabas e palavras. O texto exemplifica com a frase "bom dia", onde a duração de "bom" pode ser similar à de "dia", mesmo com a diferença de sílabas. O ritmo da fala é particular a cada pessoa, situação e sotaque, variando conforme a pressa ou a forma de marcar as sílabas.

05 – Explique o conceito de "pulso" no contexto musical e como ele se relaciona com o "andamento" de uma obra.

      O pulso é um dos elementos mais importantes do ritmo e é o responsável por criar a sensação cíclica na música, como os passos de uma caminhada. Ele estabelece uma base regular e contínua para o ritmo. A música utiliza o termo "andamento" para se referir à velocidade e ao pulso específico de cada obra musical, evidenciando a conexão direta entre o pulso e a percepção de tempo e velocidade na música. Há uma relação clara entre o pulso e o tempo real, como 60 pulsos por minuto indicando um pulso de 1 segundo de duração.

06 – Qual a função do "acento" no ritmo e como ele se diferencia do pulso?

      O acento no ritmo indica alguma ênfase, normalmente um aumento de intensidade, em um determinado som. Sua função é crucial para criar diferentes dinâmicas entre os sons. O texto diferencia o acento do pulso através do exemplo da caminhada: os passos têm um pulso constante, mas ao acentuar um pé específico (por exemplo, o pé direito ao contar "1, 2, 1, 2" e enfatizar o "1"), o andar se transforma em uma marcha. Isso demonstra que a mudança no acento altera a percepção do ritmo, mas não o pulso subjacente, que permanece constante.

07 – O que é um "compasso" na teoria musical e como ele se relaciona com os conceitos de pulso e tempo?

      O compasso é um conceito da teoria musical criado para organizar as notas musicais no tempo. Ele representa um ciclo de tempo que se repete durante toda a música e envolve uma certa quantidade de pulsos (ou tempos). Assim, os compassos podem ser de 2, 3, 4 ou mais tempos. Ele estrutura a música em segmentos regulares, definindo a periodicidade e a forma como os pulsos são agrupados e percebidos dentro de um ciclo temporal maior, como exemplificado pela marcha ("pé direito, pé esquerdo" indicando um compasso de dois tempos).

 

NOTÍCIA: GRUPO GALPÃO REESTREIA ROMEU E JULIETA EM LONDRES - BBC BRASIL - COM GABARITO

 Notícia: Grupo Galpão reestreia Romeu e Julieta em Londres

Da BBC Brasil

        Não faltam peças de William Shakespeare nos teatros das grandes cidades brasileiras. Só em São Paulo, por exemplo, há três versões de Romeu e Julieta no momento – provavelmente, ao lado de Hamlet, a peça mais conhecida do bardo quinhentista – à disposição.

 Fonte:https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwvIkJv_WWEGJpOhnBRpH5VKGWycW1EIkBZ9h13V5DCIc9nACaazLAs1OAXDMeffuRQyC3XyIeFkP3nxzKriR5v0PwMkoZ2acO16RwT6MIERL0tSRhyphenhyphen3-i7d0tXWu2QK5xN7W6YrChKR9yNNoSg1q2wt7par3hR2D9ShKIlg2rL8qvbofpVMe3NwFWKik/s320/Romeo_and_juliet_brown.jpg

        Mas quase todos os críticos apontam uma montagem como a mais marcante no teatro contemporâneo brasileiro: o Romeu e Julieta do Grupo Galpão, que estreou no início dos anos 90, com direção de Gabriel Vilela.

        Para comemorar os 30 anos do grupo sediado em Belo Horizonte, o Galpão está remontando esta peça, que vai reestrear em Londres, no Globe Theatre, num festival que vai trazer grupos de teatro de 37 países para encenar todas as peças de William Shakespeare, cada um em sua língua.

        "Essa montagem do Grupo Galpão é uma preciosidade. Fico muito feliz que eles estejam remontando essa peça para que quem viu possa relembrar e quem não viu tenha mais esta oportunidade", disse à BBC Brasil a tradutora e crítica Bárbara Heliodóra, considerada uma das maiores autoridades em Shakespeare do Brasil.

        Depois de estrear em Londres em maio a peça deve ainda ser apresentada em São Paulo, no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte, mas não há detalhes sobre as datas nem expectativa de apresentação em outras partes do país.

        Cultura popular

        A montagem do Galpão é baseada numa tradução clássica de Shakespeare para o português, mas buscou elementos na cultura barroca mineira – evidentes mais do que tudo nos figurinos e na música – para trazer uma história universal de amor a um contexto da cultura popular brasileira.

        Aliás, o Galpão é originalmente um grupo de teatro de rua e é para esse espaço que a peça foi inicialmente concebida. O grupo já se apresentou ao ar livre para plateias de mais de 4 mil pessoas.

        "Quando Shakespeare escreveu suas peças elas eram encenadas ao ar livre. Levar Romeu e Julieta para a rua é o melhor jeito de recriar o clima do teatro do período elisabetano (do reinado de rainha Elizabete I, entre 1558 e 1603)", disse o diretor Gabriel Vilela, que aceitou o convite para dirigir a remontagem da peça.

        Os próprios ensaios da montagem original da peça do Grupo Galpão foram feitos em praça pública, numa pequena cidade do interior de Minas Gerais. "Fazíamos nossos ensaios na praça da cidade, e as pessoas que voltavam do trabalho no campo, no fim da tarde, paravam para nos ver. E as reações do público também nos ajudavam a encontrar o tom da peça", explica o ator Eduardo Moreira, o intérprete de Romeu e um dos fundadores do Grupo Galpão.

        Moreira conta que à medida que os dias passavam, a população local se envolvia na tragédia dos jovens amantes. "Algumas vezes, quando o Gabriel parava o ensaio para dar alguma instrução aos atores ou pedia para repetir a cena, as pessoas reclamavam. Começavam a gritar pra gente continuar a história", conta Moreira.

        O diretor Gabriel Vilela diz que as paixões despertadas pela tragédia chegaram a causar uma pequena confusão quando o grupo se apresentava nas ruas de Ouro Preto, cidade em que a peça estreou no início dos anos 90. "Uma mulher na plateia começou a gritar que estava apaixonada pelo Romeu e invadiu a cena", relembra.

        Pernas de pau

        Um dos aspectos mais marcantes da peça é a interpretação em cima de pernas de pau. "O Galpão sempre teve muita experiência com isso por conta de sua característica de ser um grupo de teatro de rua onde pernas de pau são muito úteis para que o público, possa ver os atores", diz Eduardo Moreira.

        Mas, além dessa razão, há também uma intenção simbólica por trás do uso do adereço. Moreira explica que Romeu e Julieta é uma tragédia de "precipitação", em que os personagens agem muito mais do que pensam. "A perna de pau da muito bem essa ideia de uma certa falta de equilíbrio. Você está lá em cima, mas pode cair a qualquer momento."

        Outra marca registrada do espetáculo é a perua Veraneio 1974 que faz as vezes de balcão onde Romeu e Julieta trocavam suas juras de amor. "Mas fizemos uma inversão: Romeu fica em cima (numa plataforma de madeira montada sobre o carro) e Julieta fica embaixo, sentada ao volante da Veraneio".

        O carro tem história: nos anos 1980, carregava os jovens atores do grupo Galpão apresentando peças nas ruas Brasil afora. "Quando convidamos Gabriel Vilela para dirigir uma peça nossa a primeira coisa que ele decidiu é que o cenário seria nossa Veraneio. Antes mesmo de saber que peça íamos fazer, já sabíamos que seria encenada no carro."

        Em geral, o carro chega a ser ligado e Romeu engata uma ré em cena. Mas no Globe Theatre – o teatro com palco ao ar livre, construído nos moldes daquele em que Shakespeare apresentava suas peças – o carro vai ter que ser empurrado porque pelas regras de casa motores não podem ser ligados ali dentro.

        "O momento mais olímpico da trajetória dessa peça foi nossa apresentação no Globe no ano 2000. Aquilo é praticamente um templo porque Shakespeare é uma religião, no melhor sentido da palavra", diz Gabriel Vilela. "Voltar agora é uma honra e uma grande emoção."

        O Galpão é o único dos 37 grupos convidados para o festival Globe to Globe a já ter se apresentado neste cultuado teatro prestes a se tornar uma torre de Babel, com cada país trazendo as palavras do mais reconhecido dramaturgo do mundo em sua língua transmitindo as mensagens, símbolos e tipos universais de William Shakespeare.

Disponível em: http://www.folha.uol.com.br/bbc/1079356-grupo-galpao-reestreia-romeu-e-julieta-em-londres.shtml. Acesso em: fev. 2013.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 89-91.

Entendendo a notícia:

01 – Por que a montagem de "Romeu e Julieta" do Grupo Galpão é considerada tão marcante no teatro contemporâneo brasileiro, e o que motivou sua remontagem?

      A montagem do Grupo Galpão é considerada a mais marcante no teatro contemporâneo brasileiro por críticos como Bárbara Heliodóra, uma das maiores autoridades em Shakespeare no Brasil. A remontagem da peça celebra os 30 anos do Grupo Galpão, sediado em Belo Horizonte, e marca sua reestreia em Londres, no Globe Theatre, como parte de um festival internacional que reúne grupos de 37 países para encenar todas as peças de Shakespeare em suas respectivas línguas.

02 – Como a montagem do Grupo Galpão incorpora elementos da cultura brasileira em uma peça clássica de Shakespeare?

      A montagem do Galpão, embora baseada em uma tradução clássica de Shakespeare para o português, buscou elementos na cultura barroca mineira para contextualizar a história universal de amor. Isso é evidente principalmente nos figurinos e na música, que trazem a peça para o universo da cultura popular brasileira, criando uma fusão entre o clássico e o regional.

03 – Qual a importância do fato de o Grupo Galpão ser originalmente um grupo de teatro de rua para a concepção de "Romeu e Julieta", e como isso se conecta com a época de Shakespeare?

      O Grupo Galpão é originalmente um grupo de teatro de rua, e a peça "Romeu e Julieta" foi inicialmente concebida para esse espaço. O diretor Gabriel Vilela explica que levar a peça para a rua é a melhor forma de recriar o clima do teatro do período elisabetano, quando as peças de Shakespeare eram encenadas ao ar livre. Essa característica do grupo permite uma autenticidade na experiência teatral, remetendo às origens do bardo e aproximando o público da performance.

04 – Descreva como os ensaios originais da peça em Minas Gerais influenciaram o tom da montagem e a interação com o público.

      Os ensaios da montagem original foram realizados em praça pública em uma pequena cidade do interior de Minas Gerais. O ator Eduardo Moreira, intérprete de Romeu, conta que as pessoas que voltavam do trabalho no campo paravam para assistir aos ensaios, e suas reações ajudaram a encontrar o tom da peça. O envolvimento da população era tão grande que, às vezes, eles reclamavam quando os ensaios eram interrompidos, chegando a gritar para que a história continuasse. Essa interação direta com o público nas ruas moldou a dinâmica e a expressividade da peça.

05 – Qual o significado do uso de pernas de pau pelos atores na peça, tanto do ponto de vista prático quanto simbólico?

      O uso de pernas de pau pelos atores é um dos aspectos mais marcantes da peça. Do ponto de vista prático, elas são "muito úteis para que o público possa ver os atores", especialmente porque o Grupo Galpão é um grupo de teatro de rua. Simbolicamente, as pernas de pau representam a ideia de "precipitação" na tragédia de Romeu e Julieta. Eduardo Moreira explica que elas dão a noção de uma "certa falta de equilíbrio", ilustrando como os personagens agem impulsivamente, podendo "cair a qualquer momento", o que reflete a natureza impetuosa de suas decisões.

06 – Qual elemento cênico inusitado é uma marca registrada do espetáculo, e qual a história por trás dele?

      Uma marca registrada do espetáculo é uma perua Veraneio 1974, que funciona como o balcão onde Romeu e Julieta trocam juras de amor, porém com uma inversão: Romeu fica em uma plataforma sobre o carro e Julieta sentada ao volante. O carro tem uma história simbólica, pois nos anos 1980, ele transportava os jovens atores do Grupo Galpão em suas apresentações pelas ruas do Brasil. O diretor Gabriel Vilela decidiu que o carro seria o cenário principal da peça antes mesmo de escolher qual obra seria encenada.

07 – Por que a apresentação no Globe Theatre em Londres é considerada um momento "olímpico" para o Grupo Galpão, e qual o significado do festival "Globe to Globe"?

      A apresentação no Globe Theatre é considerada um momento "olímpico" para o Grupo Galpão porque o local é visto como um "templo" para a obra de Shakespeare, que é quase uma "religião" no bom sentido. Voltar a este palco icônico, onde Shakespeare originalmente apresentava suas peças, é uma "honra e uma grande emoção" para o grupo. O festival "Globe to Globe" é significativo por ser uma "torre de Babel" artística, reunindo grupos de 37 países para encenar todas as peças de Shakespeare em suas respectivas línguas, transmitindo as mensagens universais do dramaturgo em diferentes contextos culturais. O Grupo Galpão é o único dos 37 grupos convidados que já havia se apresentado nesse teatro anteriormente (no ano 2000).