REPORTAGEM: CRIADA A MEMBROS CIA. DE DANÇA - FRAGMENTO - LETÍCIA DE SOUZA - COM GABARITO

 Reportagem: Criada a Membros Cia. de Dança – Fragmento

        Criada há 10 anos em Macaé, a Membros Cia. De Dança. Traz linguagem política para os palcos em três espetáculos

Por Letícia de Souza

        Nenhum passo da companhia de dança Membros é em falso. Cada movimento no palco assume uma dimensão política, seja para contestar um preconceito, para levantar questões sociais importantes – que merecem ser vistas sob outros ângulos –, seja para mostrar um novo horizonte a quem não tinha perspectiva. Talvez por isso o grupo criado em Macaé, no Rio de Janeiro, tenha tanta visibilidade no exterior. A companhia já se apresentou em mais de 100 cidades de 20 países e desembarca em Brasília com um projeto inédito no Brasil: a trilogia Membros, o corpo político que dança, que havia sido levada somente à Áustria.

Fonte: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhycAn5Qq_VJU0n-L-UR5Cwvq1pK8zNtSwvJc-b2qPKrKeKtyWIgjE_pUO8jsC1XjKwGnhOhQPljdHC6RyuJAnu0CFjr6B13kLTcSQqq-tVbaAc4gFpwvT8XWbSjxCbMobcPoAoJjWcMI0ZRF_CX1ty12jrYvDVcwd9aPwovdWbp70-4p83zA4Ms-Q083k/s320/1575055329.jpg

        Composto pelos espetáculos Raio X, Febre e Medo, que abordam a violência, o projeto pode ser conferido neste fim de semana no Teatro da Caixa. Apesar de formarem um conjunto, eles são apresentados em dias diferentes, de forma sequencial, com o objetivo de sugerir um aprofundamento do tema. Raio X entra em cena hoje, Febre, amanhã, e Medo, no domingo. O público, contudo, não perde o fio da meada se assistir a apenas uma das narrativas.

        Raio X é baseado nos conflitos típicos do sistema carcerário brasileiro. “Buscamos estudos de literatura marginal, que são livros escritos por detentos ou por pesquisadores desse campo de investigação”, conta Paulo Azevedo, diretor artístico da companhia. Em Febre, o grupo utiliza a figura do menino em situação de risco como metáfora para tratar as “doenças” da sociedade. Na última narrativa, a violência se projeta no corpo feminino, numa perspectiva que flerta com a prostituição. A intenção é romper o rótulo de fragilidade do gênero.

        A Membros Cia. de Dança foi fundada por Paulo Azevedo e pela coreógrafa Taís Vieira em 1999. Na época, eles apresentaram a jovens de escolas públicas de Macaé a dança a partir da cultura do hip hop. A iniciativa foi tão bem sucedida que surgiu uma escola de formação. Nas apresentações em Brasília, sobem ao palco 12 intérpretes (como são chamados os dançarinos) e todos se profissionalizaram dentro da própria companhia.

        Três perguntas – Paulo Azevedo

        Vocês são uma companhia reconhecida por tratar a dança como manifestação política. O que isso significa?

        Significa que nos amparamos no principal referencial que entendemos como político, que é o corpo. Então, no momento em que esse corpo refaz o seu papel enquanto instrumento político, seja ele em forma de manifestação, protesto, silêncio, torna-se para a gente um referencial de pesquisa.

        Por que a opção por retratar a violência?

        De forma geral, a primeira violência que a gente constata é sobre gente mesmo. Vivemos em uma cidade cujo referencial é apenas o petróleo. Para a comunidade de uma forma geral, o imaginário de sucesso é quando um jovem da região consegue um emprego em uma firma que presta serviço para a Petrobras ou na própria Petrobras. As famílias dificilmente vão enxergar o processo artístico desses jovens como algo exitoso. Então, a primeira violência que surgiu para a gente foi a de colocarem que não era possível acreditar nos nossos projetos, fazer tudo o que a gente acabou conseguindo fazer.

        Qual é a linguagem do espetáculo?

        O hip hop a dança contemporânea talvez sejam mais fáceis de identificar. Mas, se fossem enquadrar a gente, acho que fazemos uma dança política. Também trazemos elementos da capoeira. [...]

Correio Brasiliense, em 30 de out. de 2009.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 282-283.

Entendendo a reportagem:

01 – Qual é a principal característica e o propósito da Membros Cia. de Dança, e como isso se manifesta em suas apresentações?

      A principal característica da Membros Cia. de Dança é sua linguagem política, onde cada movimento no palco assume uma dimensão de crítica social. O propósito da companhia é usar a dança para contestar preconceitos, levantar questões sociais importantes e oferecer novas perspectivas. Isso se manifesta em suas apresentações através da abordagem de temas como a violência, explorando conflitos do sistema carcerário, a figura do menino em situação de risco como metáfora para doenças sociais, e a violência projetada no corpo feminino, buscando romper o rótulo de fragilidade. Para o diretor Paulo Azevedo, o corpo em si é um instrumento político, e sua pesquisa se baseia nesse referencial.

02 – Descreva a trilogia "Membros, o corpo político que dança", mencionando seus espetáculos constituintes e a temática central de cada um.

      A trilogia "Membros, o corpo político que dança" é um projeto inédito no Brasil, que havia sido apresentado somente na Áustria. Ela é composta por três espetáculos: "Raio X", "Febre" e "Medo". A temática central que permeia os três é a violência, com o objetivo de aprofundar a discussão sobre o tema ao longo das apresentações sequenciais.

      "Raio X" é baseado nos conflitos típicos do sistema carcerário brasileiro, utilizando estudos de literatura marginal.

      "Febre" emprega a figura do menino em situação de risco como uma metáfora para as "doenças" da sociedade.

      "Medo" projeta a violência no corpo feminino, explorando uma perspectiva que flerta com a prostituição, com a intenção de romper o rótulo de fragilidade do gênero.

03 – Como a Membros Cia. de Dança foi fundada e qual a relevância de sua escola de formação para os dançarinos?

      A Membros Cia. de Dança foi fundada em 1999 por Paulo Azevedo e pela coreógrafa Taís Vieira, em Macaé, Rio de Janeiro. Inicialmente, eles apresentaram a dança a partir da cultura do hip hop para jovens de escolas públicas da cidade. A iniciativa foi tão bem-sucedida que culminou na criação de uma escola de formação. A relevância dessa escola é que ela permitiu que todos os 12 intérpretes (como são chamados os dançarinos) que sobem ao palco nas apresentações em Brasília se profissionalizassem dentro da própria companhia. Isso demonstra um modelo de desenvolvimento e capacitação interna, valorizando e formando talentos a partir de suas próprias bases.

04 – De acordo com Paulo Azevedo, por que a companhia optou por retratar a violência em suas obras?

      Segundo Paulo Azevedo, a opção por retratar a violência surgiu de uma constatação sobre a primeira violência que o grupo enfrentou: a descrença em seus projetos artísticos. Vivendo em uma cidade como Macaé, cujo referencial econômico é majoritariamente o petróleo, o imaginário de sucesso para a comunidade estava centrado em empregos na Petrobras ou em empresas ligadas ao setor. As famílias, de forma geral, tinham dificuldade em enxergar o processo artístico como algo exitoso ou viável. Portanto, a violência inicial que a companhia buscou abordar foi a de ser desacreditada em sua capacidade de alcançar o sucesso por meio da arte, transformando essa experiência em um pilar para suas criações.

05 – Qual é a linguagem de dança predominante nos espetáculos da Membros Cia. de Dança, e o que mais a caracteriza?

      A linguagem de dança predominante nos espetáculos da Membros Cia. de Dança é o hip hop e a dança contemporânea, que são as mais fáceis de identificar. No entanto, Paulo Azevedo ressalta que a companhia faz uma "dança política", o que a caracteriza de forma mais abrangente. Além disso, a companhia também incorpora elementos da capoeira em suas coreografias. Essa fusão de estilos, combinada com a forte dimensão política de seus movimentos, define a identidade artística da Membros Cia. de Dança.

 

NOTÍCIA: PALMAS E PRECONCEITOS - PAULO CASTAGNA - COM GABARITO

 Notícia: Palmas e preconceitos

        Talento não bastava: para se aa primeira cantora brasileira aplaudida na Europa, Lapinha teve de esconder sua pele negra

Por Paulo Castagna, 3/1/2011

        Óperas já eram encenadas no Brasil durante o século XVIII. Foi nesse período que surgiu, no Rio de Janeiro, Joaquina Lapinha, a primeira cantora lírica brasileira que virou celebridade, e sobre quem pouca coisa se sabe. O sucesso de suas apresentações a levou a fazer uma longa e bem-sucedida temporada na Europa. Mesmo assim, até hoje não foram descobertos retratos que mostrem suas feições. Só existem citações de seu nome em documentos da época, principalmente programas teatrais, partituras e críticas musicais. Sua origem é tão misteriosa quanto sua morte. O pouco que se sabe dela é que, por ser negra, teve que vencer diversos entraves sociais para que pudesse deleitar as plateias cariocas e lusitanas.

Fonte: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaXXMHUOzTIPWS8hcvWUyvkB56UpFj9d1h9E-zANnwThBaQkWL7tfv5idUiQHr2jbBWlLmmdQ-Qrd7k7-MNyxESCpzIRInsdNMohcw1QDXydC4IPSSr7LXqbq5AUOYRnIUJMDbsbHaucg94O8WyshU2DzY975SFUJAQFrQMcgob41wNVxGnnVtFs2sgdA/s1600/download.jpg

        Mesmo na Europa, raramente havia cantoras de ópera até meados do século XVIII. Os papéis femininos eram, em grande parte, interpretados por homens. Muitos desses intérpretes, por sinal, eram castrados, como o famoso cantor italiano Farinelli, alcunha pela qual Carlo Maria Broschi (1705-1782) se tornou conhecido. Algo parecido ocorria no cenário da música sacra. A Igreja Católica foi a instituição que mais restringiu o gênero feminino, proibindo que as mulheres cantassem nas missas até o começo do século XX. Uma passagem da Primeira Epístola de Paulo aos Coríntios justifica essa proibição: “É vergonhoso para a mulher falar na igreja”. E na opinião de Santo Ambrósio, que viveu no século IV, “a mulher deverá permanecer calada na igreja”.

        Foi somente a partir das transformações sociais e do crescimento dos valores burgueses – como o maior acesso à música, a construção de teatros públicos de ópera que podiam ser frequentados pela compra de ingressos, e não somente pela condição de nobreza – no decorrer do século XVIII que as mulheres começaram a atuar e a cantar profissionalmente. Como o canto sacro ainda lhes era vetado, essas primeiras profissionais acabaram encontrando seu espaço no teatro e na ópera. A italiana Margherita Durastanti (ativa entre 1700 e 1734) foi uma das primeiras cantoras profissionais na Europa, chegando a participar de várias óperas de Händel (1685-1759) na Inglaterra. Cantoras brasileiras surgiram pouco tempo depois.

        Já havia mulheres cantando no Rio de Janeiro e em Minas Gerais pelo menos desde 1770. Nesse ano, João de Souza Lisboa, proprietário da casa da ópera de Vila Rica – atual Teatro Municipal de Ouro Preto (MG) –, chegou a comunicar ao governador da capitania de Minas Gerais que já tinha “na casa da ópera duas fêmeas que representam, e uma delas com todo o primor, muito melhor que as do Rio de Janeiro”. Diferentemente do que ocorria no Velho Mundo, eram comuns no Brasil, até o início do século XIX, atores negros e mulatos, maquiados com tinta branca e vermelha, representando os europeus daquela época. Cantar ópera por aqui, naquele tempo, não envolvia o glamour dos cantores de hoje. Esse tipo de trabalho, muito pelo contrário, era feito por subalternos, e seu descumprimento poderia ser severamente punido. Em casos extremos, a punição podia ser até a prisão.

        Foi nesse contexto que surgiu Lapinha, cujo nome verdadeiro era Joaquina Maria da Conceição Lapa e que começou a atuar e cantar em óperas no Rio de Janeiro na década de 1780. Manuscritos que vêm sendo estudados em Portugal, principalmente pelo musicólogo inglês David Cranmer, demonstram que ela trabalhou em várias peças dos italianos Giovanni Paisiello (1740-1816) e Domenico Cimarosa (1749-1801), os compositores mais conhecidos do gênero em seu tempo. De Paisiello, ela cantou, entre outras, “O Barbeiro de Sevilha” – cujo enredo também foi musicado por Gioacchino Rossini (1792-1868) anos depois. Lapinha se apresentou ainda em algumas óperas do italiano Fortunato Mazziotti (1782-1855), do lusitano Marcos Portugal (1762-1830) e do brasileiro José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), que lhe dedicou papéis líricos em “Ulisseia” e em “O Triunfo da América”, representadas no Rio de Janeiro em 1809.

        Preparar-se para atuar numa ópera, tanto naquela época quanto posteriormente, exigia muito tempo e bastante trabalho. As boas cantoras executavam com frequência as coloraturas, ou seja, a emissão de várias notas agudas numa só sílaba, técnica que exigia muito do intérprete e que, quando bem utilizada, causava furor na plateia. Lapinha não só tinha nesse recurso um de seus trunfos, como o usou para cativar o público, segundo algumas críticas que foram preservadas até hoje.

        Os documentos até agora localizados sobre Lapinha indicam que, depois de seu começo de carreira no Rio de Janeiro, a cantora se apresentou em várias cidades de Portugal entre 1791 e 1805. A edição da Gazeta de Lisboa de 16 de janeiro de 1795 se refere a “Joaquina Maria da Conceição Lapinha, natural do Brasil, onde se fizeram famosos os seus talentos músicos, que têm já sido admirados pelos melhores avaliadores desta capital”. Em 6 de fevereiro de 1795, o mesmo jornal fez uma crítica ainda mais elogiosa, que enfatizou a capacidade que a cantora tinha de deixar até mesmo plateias europeias deslumbradas: “A 24 do mês passado, houve no Teatro de São Carlos desta cidade [de Lisboa] o maior concurso que ali se tem visto, para ouvir a célebre cantora americana Joaquina Maria da Conceição Lapinha, a qual, na harmoniosa execução do seu canto, excedeu a expectação de todos: foram gerais e muito repetidos os aplausos que expressavam a admiração que causou a firmeza e sonora flexibilidade da sua voz, reconhecida por uma das mais belas e mais próprias para teatro”.

        Além de receber os aplausos dos portugueses, Lapinha havia superado outra barreira na Europa: ela foi uma das primeiras mulheres a receber autorização para participar de espetáculos públicos em Lisboa. Assim que chegou à cidade, Joaquina se deparou com um veto da própria rainha D. Maria I à participação feminina nas apresentações realizadas nos teatros da capital. O motivo provavelmente estava relacionado aos flertes de seu marido, o rei D. Pedro III, com as atrizes que se apresentavam em Lisboa. O viajante sueco Carl Ruders (1761-1837), responsável por essa informação, também comenta que a cantora era obrigada a disfarçar a cor de sua pele – que os europeus julgavam “inconveniente” – com tinta branca: “Joaquina Lapinha é natural do Brasil e filha de uma mulata, por cujo motivo tem a pele bastante escura. Este inconveniente, porém, remedeia-se com cosméticos. Fora disso, tem uma figura imponente, boa voz e muito sentimento dramático”.

        Depois de passar esse período em Portugal, enfrentando as dificuldades decorrentes da sua condição de mulher negra, a cantora retornou ao Rio de Janeiro e continuou cantando óperas. Seu nome parou de aparecer nos anúncios de espetáculos de música lírica em meados de 1813.

        O sucesso que Joaquina Lapinha alcançou em vida ocorreu independentemente de sua condição racial. Isso demonstra que a herança africana e a excelência da arte, mesmo vistas por um olhar europeu, não eram fatores opostos, como se acreditava antes.

Paulo Castagna. Disponível em: http://revistadehistoria.com.br/secao/retrato/opera-da-discriminacao. Acesso em: fev. 2013.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 272-274.

Entendendo a notícia:

01 – Qual foi o principal desafio enfrentado por Joaquina Lapinha para alcançar o sucesso como cantora lírica, tanto no Brasil quanto na Europa, e como ela o superou?

      O principal desafio enfrentado por Joaquina Lapinha foi o preconceito racial e de gênero em uma sociedade onde mulheres e, especialmente, mulheres negras, tinham seu acesso à música profissional severamente restrito. No Brasil do século XVIII, embora atores negros fossem comuns, o trabalho em ópera era subalterno, e na Europa, cantoras eram raras e o canto era predominantemente masculino. Como mulher negra, Lapinha teve que superar entraves sociais significativos. Ela superou isso através de seu talento excepcional, especialmente sua maestria nas coloraturas e sua voz reconhecida como "uma das mais belas e mais próprias para teatro", que deslumbrou plateias cariocas e lusitanas. Além disso, na Europa, ela precisou esconder a cor de sua pele com cosméticos para ser aceita em espetáculos públicos, uma exigência para superar o preconceito racial "inconveniente" na visão europeia da época.

02 – De que forma a trajetória de Joaquina Lapinha, apesar dos obstáculos, desafiou as concepções da época sobre a arte e a origem racial?

      A trajetória de Joaquina Lapinha desafiou diretamente as concepções da época ao provar que o talento artístico e a excelência não estavam atrelados à raça ou ao gênero, mesmo sob o olhar europeu. Em uma era onde o preconceito racial era arraigado e a participação feminina na música lírica era limitada, Lapinha, uma mulher negra, alcançou reconhecimento internacional e foi aplaudida em teatros europeus. Seu sucesso demonstrou que a "herança africana e a excelência da arte" não eram "fatores opostos", como se acreditava. Ela quebrou barreiras ao ser uma das primeiras mulheres a se apresentar em espetáculos públicos em Lisboa e ao ser aclamada por sua voz, superando a visão de sua pele como "inconveniente" através da maestria de sua arte.

03 – Quais foram as restrições impostas às mulheres no cenário musical, tanto sacro quanto secular, antes do surgimento de cantoras profissionais como Lapinha?

      Antes do surgimento de cantoras profissionais como Lapinha, as mulheres enfrentavam significativas restrições no cenário musical. No âmbito da música sacra, a Igreja Católica proibia a participação feminina nas missas até o início do século XX, baseando-se em passagens bíblicas como a Primeira Epístola de Paulo aos Coríntios ("É vergonhoso para a mulher falar na igreja") e na opinião de Santo Ambrósio ("a mulher deverá permanecer calada na igreja"). No cenário secular da ópera europeia, até meados do século XVIII, era raro haver cantoras, com muitos papéis femininos sendo interpretados por homens, inclusive castrados. Essas restrições sociais e religiosas limitavam severamente as oportunidades para as mulheres desenvolverem carreiras profissionais na música, direcionando as primeiras profissionais que surgiram para o teatro e a ópera quando as transformações sociais permitiram.

04 – Descreva a situação das cantoras e atores no Brasil do século XVIII em comparação com a Europa, conforme o texto.

      No Brasil do século XVIII, a situação das cantoras e atores diferia consideravelmente da Europa. Enquanto na Europa as mulheres encontravam grandes restrições para atuar e cantar profissionalmente em óperas até meados do século XVIII, no Brasil, já havia mulheres cantando no Rio de Janeiro e em Minas Gerais pelo menos desde 1770. O texto menciona que eram comuns no Brasil, até o início do século XIX, atores negros e mulatos, que frequentemente se maquiavam com tinta branca e vermelha para representar europeus. No entanto, o trabalho em ópera no Brasil daquela época não possuía o glamour de hoje, sendo realizado por subalternos e sujeito a punições severas, incluindo prisão, em caso de descumprimento, o que contrasta com o status de celebridade que cantores como Farinelli alcançavam na Europa.

05 – Quais foram as evidências documentais que confirmam o sucesso e a aclamação de Joaquina Lapinha na Europa?

      As evidências documentais que confirmam o sucesso e a aclamação de Joaquina Lapinha na Europa incluem manuscritos estudados em Portugal, principalmente pelo musicólogo inglês David Cranmer, que demonstram sua participação em várias peças de compositores renomados como Giovanni Paisiello e Domenico Cimarosa. Além disso, edições da Gazeta de Lisboa de 1795 são citadas como prova de seu reconhecimento. A edição de 16 de janeiro de 1795 se refere a ela como "natural do Brasil, onde se fizeram famosos os seus talentos músicos, que têm já sido admirados pelos melhores avaliadores desta capital". Mais enfaticamente, a edição de 6 de fevereiro de 1795 elogia sua performance no Teatro de São Carlos, descrevendo o "maior concurso que ali se tem visto" para ouvi-la e ressaltando que ela "excedeu a expectação de todos", recebendo "gerais e muito repetidos os aplausos que expressavam a admiração que causou a firmeza e sonora flexibilidade da sua voz".

06 – Explique a importância da técnica de "coloratura" para as cantoras da época, incluindo Lapinha, e como ela foi utilizada para cativar o público.

      A técnica da coloratura, que consiste na "emissão de várias notas agudas numa só sílaba", era de extrema importância para as cantoras da época, incluindo Lapinha, pois exigia um alto nível de habilidade e controle vocal do intérprete. Quando bem executada, essa técnica causava furor e deslumbramento na plateia, sendo um verdadeiro trunfo para as cantoras. Para Lapinha, a coloratura era um de seus recursos mais fortes, e ela a utilizava precisamente para cativar o público, como atestam críticas preservadas. A capacidade de executar essa técnica com "firmeza e sonora flexibilidade" era um diferencial que evidenciava o talento e a destreza da cantora, contribuindo significativamente para sua aclamação e sucesso.

07 – Embora pouco se saiba sobre a vida de Joaquina Lapinha, o que o texto revela sobre sua origem e o período em que atuou, e por que a falta de retratos é um detalhe significativo?

      O texto revela que Joaquina Lapinha, cujo nome verdadeiro era Joaquina Maria da Conceição Lapa, surgiu e começou a atuar e cantar em óperas no Rio de Janeiro na década de 1780. Sua origem é descrita como "misteriosa", mas sabe-se que ela era negra ("filha de uma mulata"), o que implicava superar diversos entraves sociais. Ela atuou em Portugal entre 1791 e 1805 e continuou cantando óperas no Rio de Janeiro após seu retorno, com seu nome deixando de aparecer em anúncios por volta de 1813. A falta de retratos que mostrem suas feições é um detalhe significativo porque, apesar de seu imenso sucesso e fama como "primeira cantora lírica brasileira que virou celebridade" e a primeira a ser aplaudida na Europa, a ausência de sua imagem perpetua a ideia de que sua identidade visual, em particular a cor de sua pele, era algo a ser ocultado ou negligenciado, reforçando o preconceito e a invisibilidade que mulheres negras enfrentavam naquela época, mesmo as mais talentosas e aclamadas. Isso contrasta com a documentação de outros artistas da época, mostrando como o preconceito ainda a limitava na história visual.

 

 

MÚSICA(ATIVIDADES): MARACATU ATÔMICO - CHICO SCIENCE - COM GABARITO

 Música (Atividades): Maracatu Atômico

             Chico Science

O bico do beija-flor, beija a flor, beija a flor
E toda a fauna, a flora grita de amor
Quem segura o porta-estandarte, tem arte, tem arte
E aqui passa com raça eletrônico, maracatu atômico

Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê
Mamauê

 Fonte:https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhp_QVpzByJ_85TSkVKGmzJJK4fFdobnJhMsOfAyVQ03fplydxWubwUEkiAYkYgiLhCpG-rQK6xMVjXeFx5ZW8OQxRIdzq0vQkYKamKrrcNhbNCEaMKe5Jq6b_IwyHopgIpMg9G0VaZf1zP_LHpAJ1oi5IaiGEAN29HPRZewj11PmSm4K1Ufkl9T7uR298/s320/maxresdefault.jpg

Atrás do arranha-céu, tem o céu, tem o céu
E depois tem outro céu sem estrelas
Em cima do guarda-chuva, tem a chuva, tem a chuva
Que tem gotas tão lindas que até dá vontade de comê-las

Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê

No meio da couve-flor, tem a flor, tem a flor
Que além de ser uma flor tem sabor
Dentro do porta-luva, tem a luva, tem a luva
Que alguém de unhas negras e tão afiadas esqueceu de pôr

Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê

No fundo do para-raio, tem o raio, tem o raio
Que caiu da nuvem negra do temporal
Todo quadro-negro, é todo negro, é todo negro
E eu escrevo seu nome nele só pra demonstrar o meu apego

Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê

O bico do beija-flor, beija a flor, beija a flor
E toda a fauna, a flora grita de amor
Quem segura o porta-estandarte tem arte, tem arte
E aqui passa com raça eletrônico maracatu atômico

Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê
Manamauê, auêia, aê
Manamauê.

Composição: Chico Science; Jorge Mautner; Nelson Jacobina. Maracatu atômico. In: Chico Science & Nação Zumbi. Afrociberdelia, Sony Music, 1996.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 330-331.

Entendendo a música:

01 – Qual é a principal característica da linguagem utilizada na letra de "Maracatu Atômico" e como ela contribui para o tema da música?

      A principal característica da linguagem em "Maracatu Atômico" é a repetição de palavras e sons, criando um ritmo hipnótico e um jogo de palavras que mescla elementos cotidianos e oníricos. Essa repetição, como em "o bico do beija-flor, beija a flor, beija a flor" ou "no meio da couve-flor, tem a flor, tem a flor", não é apenas estilística; ela contribui para o tema da reinterpretação e da descoberta do extraordinário no ordinário. Ao repetir e fragmentar as frases, Chico Science destaca as partes de um todo, revelando belezas e particularidades que passariam despercebidas. Essa técnica reflete a proposta do movimento Manguebeat, de misturar o arcaico e o tecnológico, o orgânico e o industrial, o popular e o erudito, criando uma "estética da lama" que vê riqueza na hibridez.

02 – De que forma a música "Maracatu Atômico" representa a fusão de elementos tradicionais e modernos, característica do Manguebeat?

      "Maracatu Atômico" é uma representação exemplar da fusão de elementos tradicionais e modernos, pilar do Manguebeat. Essa fusão é explícita na própria expressão "maracatu atômico": o maracatu evoca a tradição cultural pernambucana, com suas raízes africanas e seu forte caráter popular e ritualístico, enquanto "atômico" remete à modernidade, à energia, à tecnologia e, por vezes, à disrupção. A letra reforça essa junção ao descrever um "porta-estandarte" que "tem arte" e passa "com raça eletrônico, maracatu atômico", evidenciando a inserção de elementos tecnológicos na tradição. Além disso, as imagens poéticas misturam o natural ("fauna, flora", "beija-flor", "chuva") com o urbano e tecnológico ("arranha-céu", "porta-luva", "para-raio", "quadro-negro"), criando uma paisagem sonora e lírica que celebra a coexistência desses mundos.

03 – Analise o refrão "Manamauê, auêia, aê / Manamauê, auêia, aê / Manamauê, auêia, aê / Mamauê". Qual é sua função e o que ele evoca?

      O refrão tem uma função percussiva e mântrica na música. Ele evoca os cantos e os rituais do maracatu e de outras manifestações culturais afro-brasileiras, que frequentemente utilizam vocalizações rítmicas e repetitivas para criar uma atmosfera de transe e coletividade. A ausência de um significado literal claro nessas sílabas reforça sua dimensão sonora e rítmica, transportando o ouvinte para um universo que transcende a lógica racional. Ele serve como um elemento de coesão, unindo as diferentes imagens e ideias apresentadas nas estrofes e reforçando a identidade cultural arraigada do maracatu, mesmo em sua versão "atômica".

04 – Que tipo de sensações ou ideias são provocadas pelas imagens sensoriais da música, como "gotas tão lindas que até dá vontade de comê-las" ou "couve-flor, tem a flor... tem sabor"?

      As imagens sensoriais da música, como "gotas tão lindas que até dá vontade de comê-las" e "couve-flor, tem a flor... tem sabor", provocam uma sensação de descoberta e encantamento com o detalhe e o inusitado. Elas estimulam a percepção multissensorial, misturando o visual ("gotas lindas", "flor" da couve-flor) com o paladar ("vontade de comê-las", "tem sabor"). Essas descrições inusitadas e quase sinestésicas realçam a beleza e a riqueza presentes em elementos cotidianos, convidando o ouvinte a olhar para o mundo com um novo olhar, valorizando o que é muitas vezes ignorado. Refletem a capacidade de Chico Science de transformar o prosaico em poético, o trivial em surpreendente, e de encontrar uma lógica própria, a "lógica da lama", que revela as maravilhas ocultas no universo simples.

05 – Como a música "Maracatu Atômico" expressa a visão do artista sobre a complexidade da realidade brasileira, onde o "micro" e o "macro" se encontram?

      A música "Maracatu Atômico" expressa a visão do artista sobre a complexidade da realidade brasileira através da constante interconexão entre o "micro" e o "macro". O poema lírico transita de detalhes singelos como "o bico do beija-flor" e "gotas tão lindas" para grandezas como "toda a fauna, a flora" e "o céu". O cenário urbano do "arranha-céu" se conecta ao infinito do "céu sem estrelas", e o íntimo ("alguém de unhas negras... esqueceu de pôr") encontra seu paralelo no universal ("toda a fauna, a flora grita de amor"). Essa alternância constante entre o particular e o geral, o detalhe e o panorama, demonstra que a riqueza e a complexidade do Brasil residem nessa intersecção e sobreposição de realidades. A "geleia geral" ou o "maracatu atômico" é, portanto, a manifestação dessa multiplicidade, onde cada pequeno elemento contém um universo, e o todo é a soma de detalhes surpreendentes e contraditórios.

 

 

CORDEL: HISTÓRIA DO BOI LEITÃO OU O VAQUEIRO QUE NÃO MENTIA - FRAGMENTO - FRANCISCO FIRMINO DE PAULA - COM GABARITO

 Cordel: História do Boi Leitão ou o Vaqueiro que não mentia – Fragmento

           Francisco Firmino de Paula

Numa cidade distante

há muito tempo existiu

um distinto fazendeiro

o mais rico que se viu

e tinha um jovem vaqueiro

homem que nunca mentiu.

 

Fonte: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXJS12rrbb7mfDiSmKHaVX6lDJ3HvGtcfhro_UOIgDzRL-mTVbrk7wyFksWxLHJgIf7xb2CUPyXVHqJv4EcqWRvBnvwv_oEDkMZEVmJ97JZsB2eHvvgoMOSaaPlS9QJ3SerS7fAcZAnsMt8GcSkoJxmbbwxVYDd3v1q1sDfJyOlhFDcW1sYoOz-IxKuG4/s1600/images.jpg

Também esse fazendeiro

muitas lojas possuía

tinha muitos empregados

porém ele garantia

que só aquele vaqueiro

era sério e não mentia.

 

Seus amigos em palestras

exclamavam admirados

porque é que entre tantos

homens nobres empregados

somente um rude vaqueiro

é quem não causa cuidado?

 

Respondia o fazendeiro:

-- Tudo é nobre e decente,

Porém, capaz de mentir,

digo conscientemente,

mas Dorgival meu vaqueiro

por forma nenhuma mente.

 

O conheço há muitos anos

e nunca ouvi ele mentir,

é rude por ser vaqueiro

mas sabe entrar e sair

se faz uma coisa errada

nunca procura fingir.

[...]

Juntaram-se 10 amigos

e mandaram o fazendeiro

inventar uma cilada

pra Dorgival o vaqueiro

cair na falta, por verem

se ele era verdadeiro.

 

Disse o doutor aos amigos:

nós temos que apostar

dará vinte contos cada

se o que digo aprovar

perderei duzentos contos

se o meu vaqueiro falhar.

 

Eu mandarei minha filha

a Dorgival seduzir

e fazer todo possível

dele no laço cair,

e depois veremos ele

falar verdade ou mentir.

 

Concordaram e a aposta

fecharam rapidamente

dizendo: esperaremos

o dia conveniente

e provaremos doutor

que o seu vaqueiro mente.

 

O vaqueiro Dorgival

morava um pouco afastado

em uma grande fazenda

aonde era empregado

ali existia um boi

do patrão muito estimado.

 

O vaqueiro também tinha

ao boi estimação

pois era um touro bonito

o orgulho do patrão

era de raça gigante

lhe chamavam o «Boi Leitão».

[...]

 

Toda vez que o vaqueiro

a seu patrão visitava

logo depois de saudá-lo

o doutor lhe perguntava

pelo gado e, em seguida

o Boi Leitão como estava?

 

O vaqueiro respondia

nosso gado vai feliz

e o nosso Boi Leitão?

-- é gordo e bom de raiz

dizia o patrão, você

somente a verdade diz.

 

De formas que o patrão tinha

muita confiança nele

o moço lá na fazenda

cumprindo os deveres dele

não sabia que os ricos

estavam mexendo com ele.

 

Na referida fazenda

quem quisesse ali chegar

vindo da cidade, havia

de um rio atravessar

tinha ali uma jangada

pra quem quisesse passar.

 

O doutor chamou a filha

disse: vá com a criada

amanhã logo cedinho

na fazenda da jangada

do vaqueiro Dorgival

se faça de namorada.

 

Vá lindamente vestida

com lindos trajes vermelhos

no rio próximo rio à fazenda

preste atenção a meus conselhos

vá passear e levante

a roupa até aos joelhos.

 

Se o vaqueiro lhe chamar

Diga: mate o Boi Leitão

e tire ligeiramente

o fígado e o coração

mande fazer um cozido

pra comermos um pirão.

 

A moça chegou no rio

pôs-se ali a passear

com as vestes aos joelhos

alegremente a cantar

o vaqueiro ouvindo a voz

veio fora observar.

 

Dorgival vendo a donzela

disse rindo: oh! minha santa

me alegro em ver e ouvir

quem assim tão linda canta

venha pro lado de cá

longe assim não adianta!

 

Respondeu ela: eu irei

se matar o Boi Leitão

e tirar ligeiramente

o fígado e o coração

mandar fazer um cozido

pra comermos um pirão.

 

O vaqueiro francamente

deu a resposta imediata

donzela, você merece

por ser gentil e exata

mas lhe digo: o Boi Leitão

do meu senhor não se mata.

 

Disse a moça: tem razão

e saiu no mesmo instante

o rapaz ficou olhando

aquele porte elegante

pensando naquelas pernas

de beleza fascinante.

 

O vaqueiro não sabia

que aquela moça bela

era filha de seu amo

pois não conhecia ela

quase não dormia a noite

com o pensamento nela.

 

Deolinda ao chegar

em casa contou ao pai

a resposta do vaqueiro

disse o doutor: você vai

amanhã e o seduza

pra ver se ele cai!

 

Amanhã você levante

até as coxas o vestido

se ele chamar, você diga

vou se fizer meu pedido

de matar o Boi Leitão

pra comermos um cozido.

 

A moça no próximo dia

lá na fazenda chegou

na beira do rio, a roupa

até as coxas levantou

e se pôs a passear

Dorgival vendo-a chamou.

 

Meu anjo venha pra cá

-- só vou se matar o Boi

-- não, assim é impossível

minha santa me perdoe

-- tem razão respondeu ela

rapidamente se foi.

 

O pai lhe disse: amanhã

termine a sua aventura

vá passear e levante

a roupa até na cintura

e mande-o matar o Boi

que ele não se segura.

[...]

Ela foi no outro dia

e ficou lá passeando,

com a roupa até na cinta

Dorgival foi lhe avistando

gritou: moça venha cá

você está me aperriando.

 

Deolinda disse: eu vou

se matar o Boi Leitão

do coração e o fígado

fazer para nós um pirão

o vaqueiro disse: venha

hoje eu mato até o "cão".

 

Dorgival rapidamente

botou no rio a jangada

chegando do outro lado

trouxe a moça e criada

matou logo o Boi Leitão

para fazer a mesada.

 

Fez a carne toda em mata

pegou o couro espichou,

o coração e o fígado

a criada preparou

fez o pirão e depois

com prazer tudo almoçou.

[...]

Deolinda com o vaqueiro

ali o dia passou

palestrando e a tardinha

ele a donzela abraçou

e ela com a criada

pra cidade regressou.

 

Chegando informou ao pai

tudo que tinha se dado

contou que pelo vaqueiro

havia se apaixonado

disse o pai: ele é solteiro

vamos ver o resultado.

 

No outro dia o vaqueiro

amanheceu pensativo

e disse: meu amo pensa

que o Boi Leitão está vivo

mas vou lhe dizer que não,

gosto de ser positivo.

 

Ali botou o chapéu

na cabeça do mourão

se afastando montou-se

em um cavalo cardão

pôs-se a dirigir ao pau

como se fosse ao patrão.

[...]

Francisco Firmino de Paula. Disponível em: http://www.ablc.com.br/cordeis.html. Acesso em: mar. 2013.

Fonte: Arte em Interação – Hugo B. Bozzano; Perla Frenda; Tatiane Cristina Gusmão – volume único – Ensino médio – IBEP – 1ª edição – São Paulo, 2013. p. 343-344.

Entendendo o cordel:

01 – Qual a principal característica que o fazendeiro atribuía ao seu vaqueiro, Dorgival?

A – Ele nunca mentia.

B – Ele era o mais rude entre os vaqueiros.

C – Ele era o mais rico da região.

D – Ele era o empregado mais antigo da fazenda.

02 – Qual era o objetivo da aposta proposta pelos amigos do fazendeiro?

A – Provar que o fazendeiro era o mais rico.

B – Verificar se Dorgival falava a verdade ou mentia sob pressão.

C – Conhecer a filha do fazendeiro.

D – Aumentar a confiança do fazendeiro em Dorgival.

03 – Qual era o nome do boi muito estimado pelo patrão e pelo vaqueiro?

A – Boi Gigante

B – Boi Leitão

C – Boi Forte

D – Boi Dourado

04 – Qual foi a condição inicial que Deolinda impôs a Dorgival para atravessar o rio e ir para perto dele?

A – Que ele lhe desse flores do campo.

B – Que ele matasse o Boi Leitão e preparasse um cozido com seu fígado e coração.

C – Que ele construísse uma ponte sobre o rio.

D – Que ele a pedisse em casamento.

05 – Por que Dorgival inicialmente se recusou a atender ao pedido de Deolinda?

A – Porque ele não tinha os utensílios necessários para matar o boi.

B – Porque ele desconfiava das intenções de Deolinda.

C – Porque ele não sabia cozinhar.

D – Porque o Boi Leitão era muito estimado pelo seu patrão e por ele mesmo.

06 – O que fez Dorgival mudar de ideia e finalmente matar o Boi Leitão?

A – Ele descobriu que o Boi Leitão estava doente e precisava ser abatido.

B – Deolinda insistiu e levantou a roupa cada vez mais, seduzindo-o a ponto de ele ceder.

C – O patrão deu permissão para que o boi fosse sacrificado.

D – Deolinda ameaçou contar ao pai que ele não era fiel.

07 – Qual foi a reação de Dorgival na manhã seguinte após matar o Boi Leitão e passar o dia com Deolinda?

A – Ele planejou esconder a verdade do patrão, fingindo que o boi ainda estava vivo.

B – Ele decidiu fugir da fazenda para não enfrentar o patrão.

C – Ele se arrependeu de ter cedido à sedução de Deolinda.

D – Ele estava pensativo e decidiu que diria a verdade ao patrão sobre o Boi Leitão.